Especialidades do design gráfico

1. Design tipográfico (Letras)
2. Design publicitário (Anúncios)
3. Design de imagem corporativa (Logos)
4. Design de embalagens
5. Ilustração
6. Cartazismo
7. Design editorial (Livros)
8. Design de jornais
9. Design de revistas
10. Design de Sinalização
11 Design digital (tv, cinema, web)

1. Desenho tipográfico

Todo designer gráfico tem que saber lidar com letras de todos os tipos e famílias.
Ele vai trabalhar com desenho que inclui palavras e imagens.
Apesar de que saber lidar com isso se sabe pouco sobre quem desenhou letras.

Começando por Gutenberg há um grande grupo de pessoas que se dedicou a isso.
Jenson 1476
Garamond 1546
Plantin 1570
Caslon 1734
Baskerville 1754
Bodoni 1881
Benton Fuller Benton Century 1900 Franklin 1902
Renner Futura 1928
Gill 1928
Morrisson Times 1931
Hoffmann / Miedinger Helvetica 1951
Frutiger Univers 1957

O desenhista de letras se dedica a desenhar alfabetos originais nas versões maiúsculas e minúsculas, além disso números e sinais de pontuação.
Antigamente essas letras eram desenhadas uma a uma, mas agora é possível digitalizar e isso faz com que seja possível pequenas modificações como a grossura da haste da letra, inclinações, condensações, sombreados
Isso faz com que alguns desenhistas não especializados façam experiências com desenho de letras.
Otl Aicher, desenhista da Rotis em 1987
Neville Brody Industria 1984, Insignia 1986, Arcadia 1986

Os grandes clientes dos desenhistas de letras são os fornecedores de fontes para empresas de fotocomposição e computadores de uso profissional.
Agfa
Monotype
Linotype
Autologic
Adobe

Também as indústrias de tipos transferíveis como Letraset ou pequenas e médias empresas que buscam algum alfabeto exclusivo.
Um dos desafios dos desenhistas de tipos de letras é obter uma perfeita harmonia entre os perfis dos diferentes sinais alfabéticos. Entre o peso visual da forma desenhada e sua contra-forma com o preto e o branco.

Giambatista Bodoni citava quatro virtudes do desenho tipográfico
Regularidade
Limpeza
Elegância
Bom gosto

2. Desenho publicitário

Seu trabalho é criar idéias.
Suas ferramentas são o computador, com suas tipografias, recursos de desenho e paletas de cores.
O diretor de criação inventa imagens, slogans, e estratégias que os outros profissionais vão planejar, formatar e redigir.
Cabe ao desenhista publicitário colocar no papel campanhas para jornais e revistas, folhetos para venda direta, expositores para ponto de venda, roteiros ou storyboard para televisão, etiquetas, logotipos e embalagens para linhas de produto, além de dar assistência em rodagens de anúncios, comerciais para tevê e sessões fotográficas.
O trabalho pode exigir maquetes ou protótipos para exibir ao cliente, artes-finais para reprodução e impressão ou projetos para supervisão e produção de fotos ou filmes publicitários.

3. Desenho de imagem corporativa

Essa especialidade tem aspecto difícil e interessante. Encher uma imagem ou algumas letras com conteúdo simbólico para representar, identificar e evocar uma instituição, entidade ou causa.
Uma identidade de imagem é alguma coisa semelhante ao que representam nome e sobrenomes ou as assinaturas para as pessoas.
Os especialistas de desenho de imagem corporativa sabem que o trabalho é de desenho e estratégia, porque a aplicação, o desenvolvimento e a implantação de uma imagem devem ser uma ação disciplinada e estratégica.
O trabalho de identidade corporativa costuma exigir além de especialistas em comunicação, psicólogos, sociólogos e especialistas em marketing.
Mas, às vezes, essa interdisciplinaridade não impede imagens de identidade ruins e sem eficácia.
Em resumo, o desenho consiste em criar um símbolo gráfico, um conjunto de siglas, ou um logotipo que é uma série de letras características para expressar sinteticamente o espírito ou a obra de uma instituição ou empresa.

Há uma liberdade aparente que pode ser enganosa porque é preciso analisar constantemente o sentido das formas, das letras, a cor, a composição dos elementos para obter a maioria coerência com significados e sensações da imagem que vai ser projetada.

4. Desenho gráfico de embalagem

O desenho de embalagem tem como objetivo fazer com que, nos pontos de venda, cada produto possa defender a si mesmo, sem luminosos, displays, anúncios ou expositores no meio de milhares de outras mercadorias.
Então ele tem concentrar atenção no recipiente, no rótulo e na etiquetagem.
O meio em que a embalagem está exposta no dia-a-dia pode representar um grande desgaste e, por isso, muitas dessas imagens estão sempre em mutação.
As alterações podem ser provocadas por uma oferta especial, um brinde temporário, um novo ingrediente ou uma ampliação ou redução do recipiente.
Às vezes a mudança é provocada pela saturação que as pesquisas de mercado detectam em determinados produtos, com mais frequência naqueles de maior apelo popular.
As fórmulas de sucesso de um recipiente, rótulo ou etiqueta não surgem sempre de uma análise racional e estratégica, mas podem surgir de decisões emotivas que despertam ou não no consumidor o desejo de adquirir o produto.
Apesar disso, o desenhista de embalagem tem que ter uma concepção prática de seu trabalho. A intervenção do profissional deve ser neutra e transparente porque ele atua sobre o produto e não sobre a sua promoção ou sobre a lembrança da marca.
O desenhista de embalagem deve conhecer tipografia, tratamento de imagem e aplicação de cores.

5. Ilustração

Todos os desenhistas são de alguma forma ilustradores. Porque o princípio fundamental da profissão consiste em ilustrar, ou seja iluminar um impresso com imagens alusivas ao texto.
Uma das tarefas do ilustrador é fazer as imagens falarem. Isso exige critério e talento, mas também conhecimento técnico e sensibilidade.
Para algumas especialidades da ilustração como a infografia, especialidade que consiste na tradução em imagens figurativas de quadros, gráficos e outros elementos da estatística, é importante um conhecimento mais técnico.
O ilustrador que se dedica ao desenho gráfico ou aquele que se destina à publicidade deverá ter versatilidade suficiente pra resolver de forma eficiente diversos pedidos.
Uma ilustração para um cartaz é diferente de um anúncio. Em um cartaz, o leitor verá por um tempo curto.
Embora exista uma longa tradição de cartazes ilustrados, o tratamento ideal será sempre o de obter máximos efeitos com mínimas formas.
Em anúncios de revista o tempo do leitor é maior.
Nesse caso, a própria proximidade do suporte ao leitor contribui para uma leitura demorada e relaxada o que permite ao ilustrador ser mais detalhista.

6. Cartazismo

O cartaz foi o primeiro passo clássico do lançamento de produtos, sejam institucionais, comerciais ou culturais,
Mas hoje está reduzido a ações residuais de grande interesse, mas de escassa projeção.
A desvalorização do cartaz mantém a existência da especialidade ainda que não sejam mais necessários especialistas.
Qualquer desenhista pode fazer cartazes. Nos últimos 30 anos, marcados pela televisão, os melhores cartazes são de desenhistas polivalentes.
O cartaz costuma estar formado na sua parte principal por uma imagem que pode ser figurativa ou abstrata, ilustrada ou fotografada, tipográfica ou caligráfica, multicor ou monocromática
O cartaz deve buscar o essencial sem detalhes irrelevantes e sem ornamentos desnecessários. Essa é a natureza do cartaz que não pode ser transgredida.

7. Desenho editorial

Essa especialidade é a mais antiga. Tem 500 anos de produção e parece ser feita como os coquetéis, com um pouco de desenho corporativo e outro pouco de desenho de embalagem.
O livro é uma das grande especialidades do desenho.
Milhões de matrizes tipográficas, muitas páginas, uma folha de cartolina que serve de capa, lombada, contracapa e o ocasionalmente orelhas.
Tem uma superfície multicolorida que equivale a uma carteira de identidade com nome do autor, e da editora, título do livro, sinopse, lista de títulos da coleção, foto do autor, ilustração da capa.

8. Desenho de jornais

Está mais próximo do desenho industrial do que do gráfico.
Se acreditamos que a função cria a forma, as condições impostas pela produção de jornais contribuíram extraordinariamente para que eles sejam como são.
A impressão em rotativa com papel contínuo determinou o formato, as margens, as colunas de texto, os títulos e as fotografias.
A imagem obtida pelo efeito dessa condicionantes são tão fortes que embora algumas tenham deixado de interferir no processo continuam ditando uma lei estética para os jornais.
O desafio aqui é dispor harmonicamente da pesada carga tipográfica que o jornal contém todos os dias e dividi-la compondo formas, se possível, originais.
Essa função deve ser cumprida necessariamente saltando obstáculos como as fotos e anúncios de diferentes formatos.
Outros aspectos importantes são a obtenção de brancos, escassos em um jornal, e o tratamento gráfico.
O tamanho das fotografias. Quadros e desenhos é importante mas não é tanto quanto o lugar que ocupam na página.
Se forem agrupados com rigor podem melhorar a página.
Se não tiverem ordem podem tornar a página mais feia.

9. Desenho de revistas

A revista, como produto gráfico, pode ser situada entre o livro ilustrado e o jornal.
Como livro, a revista trata de colocar na página as ilustrações de forma atrativa variada e espetacular que a retícula ou grid permitir.
Como o jornal, a revista usa uma forma de composição de textos em colunas mais estreitas, semelhantes critérios tipográficos de titulação e a maneira de combinar ilustrações e colunas de textos com paginações assimétricas pouco comuns para as páginas de um livro.
O livro e o jornal exigem sobriedade no desenho ao contrário da revista.
Ela permite menor rigor porque é impressa sobre papel de melhor qualidade, porque a ilustração ou a fotografia é considerada uma característica do gênero revista e incorpora cor como elemento indispensável.

10. Desenho de sinalização

Em 1908 apareceram os rudimentos da sinalização de tráfego.
Nos anos 20, Otto Neurath deixou os sinais de circulação praticamente com aspecto que têm hoje.
O objetivo dessa sinalização é orientar correta e fluentemente grandes movimentos de massa.
A sinalização se compõe de dois elementos: letras e pictogramas.
A escolha e o desenho, seu tamanho e disposição, a cor e o suporte são os elementos que o designer deve saber lidar.
Alem disso, é preciso avaliar a estratégia de localização, o lugar correto para cada sinal ou informação e a quantidade de sinais para se conseguir uma orientação com ritmo e eficácia.
Pouca quantidade de sinais desorientam, mas muitos sinais podem atrapalhar.
O conhecimento dos materiais é importante para determinar o comportamento interior ou exterior desejado.
É preciso decidir se é opaco, luminoso, estático ou dinâmico, rígido ou flexível. Ostensivo ou discreto.

11. Desenho de televisão

Em 1951, a CBS propagou, pela primeira vez, uma imagem de identidade corporativa desenhada por William Golden com tanto acerto que se transformou na estrela da década em livros e anuários de design, graças à poderosa plataforma de difusão do meio televisivo.
Hoje, 50 anos depois todas as redes de TV tem seu logotipo, mas nenhum supera proporcionalmente a audácia e originalidade do criado por Golden.
Na combinação entre identidade corporativa, sinalização e televisão a sinalização é a menos explorada no desenho de televisão.
O design da web ainda está em uma fase inicial, onde as definições são baseadas na experiência com os livros, jornais e revistas.
Pesquisas estão sendo realizadas para a definição de estilos do design editorial, informativo ou comercial na internet.

Tipologia - Classificações e Famílias de Letras

A Tipografia é conhecida como o método de impressão baseado na montagem dos TIPOS MÓVEIS, criado por Johannes Genfleisch Gutenberg , e está em extinção com o desenvolvimento do computador e dos softwares de editoração eletrônica. Tipologia, no entanto, é o estudo da formação dos tipos. Essa por sua vez cresce a cada dia, principalmente com a importância do design gráfico e digital.

Assim como as roupas são reflexos de tendências e comportamentos de uma época, podemos dizer que o estudo dos tipos, desde a invenção da escrita cuneiforme pelos sumérios em 3150 a.C até a impressão de tipos móveis por Gutenberg em 1450, sempre acompanhou a urgência do homem como meio de diferentes expressões culturais e implementou as trocas comerciais.

Como exemplo, pode-se afirmar que, a partir da Revolução Industrial, a tipologia passou a ter um foco mais comercial, que foi fundamental para o desenvolvimento da propaganda. Além disso, ao aliar estética e espírito crítico teve influência decisiva em movimentos artísticos como o Dadaísmo, Futurismo, Construtivismo e a Bauhaus.

A partir da década de 70, com o advento do computador, iniciou-se outra revolução considerada chave para entender a sociedade de informação em que vivemos hoje: o processamento de informações por bits e o desenvolvimento do desktop publishing, através de softwares como o PageMaker, inovações estas que são a base da tipologia da atualidade.

O termo tipo é o desenho de uma determinada família de letras como por exemplo: Verdana, Futura, Arial, etc.

As variações dessas letras (claro ou ligth, itálico, negrito ou bold e negrito itálico, por exemplo) de uma determinada família são as fontes desenhadas para a elaboração de um conjunto completo de caracteres, chamado de alfabeto, em caixa alta e caixa baixa, números, símbolos e pontuação.

Os tipos constituem a principal ferramenta de comunicação. As várias alternativas de famílias e fontes permitem que você dê expressão ao documento, para transmitir instantaneamente, e não-verbalmente, atmosfera, imagem e personalidade de uma publicação

“Tipografia é transformar um espaço vazio, num espaço que não seja mais vazio. Isto é, se você tem uma determinada informação ou texto e precisa dar-lhe um formato impresso com uma mensagem clara que possa ser lida sem problema, isso é tipografia.”
– Wolfgang Weingart

Bom design é aquele que utiliza bem as potencialidades da tipografia.
Aliás, não é por acaso, que o conhecedor do design de qualidade consegue identificar pelos tipos de letra utilizados se quem fez o projeto é ou não profissional.

Na era da Revolução Digital, a tipografia seja uma área bastante complexa, recorrendo a tecnologias específicas e bastante avançadas, para obter o melhor resultado na tela, impressoras postscript, plotters, etc.

Falar em tipografia digital é falar em criação de famílias de tipos (para serem utilizados nos computadores pessoais em diversas aplicações, por exemplo), mas também na criação de logotipos, letterings, títulos, enfim, todo um universo tipográfico que recorra ao desenho de tipos para fins específicos e por vezes únicos (ex: criação de um logotipo de um jornal).

Parte da Letra
Os elementos tipográficos podem ser divididos em:
- Linha de Base (baseline)
- Linha Central (meanline ou midline)
- Ascendente (ascender)
- Descendente (descender)
- Letra Caixa Alta (upper-case)
- Letra Caixa-baixa (lower-case)
- Altura de x (x-height) - Cabeça ou Ápice (apex)
- Serifa (serif) - Barriga ou Pança (bowl)
- Haste ou Fuste (stem)
- Montante ou Trave (diagonal stroke)
- Base ou Pé (foot)
- Barra (bar)
- Bojo (counter)

MEDIDAS TIPOGRÁFICAS

Há dois sistemas básicos de medidas tipográficas utilizados no Brasil : o Didot e o anglo-americano.
O sistema Didot tem como unidades básicas o cícero e o ponto. Um cícero equivale a 12 pontos, que medem cerca de 4,512 milímetros. O sistema anglo-americano tem como sistemas a paica e o ponto. Uma paica equivale a 11,33 pontos do sistema Didot.
O sistema anglo-americano é muito utilizado nas máquinas de fotocomposição deorigem americana e o Didot usado na composição em linotipo.

ESPAÇAMENTO ENTRE AS PALAVRAS

São os espaços entre uma palavra e outra, chamados de quadratins. O quadratim está relacionado com o tamanho da letra M, que é o quadrado do corpo. Um espaçamento normal entre palavras tem1/3 do quadratim.

ESPAÇAMENTO ENTRE LETRAS

A maioria das fontes tem espaços de 1 ponto, que podem ser utilizados isoladamente ou em grupos. Em computação gráfica, pode se dar pelo tracking - espaçamento normal, entre as letras; ou pelo kerning - espaçamento entre combinações de letras, geralmente entre o i (a letra mais fina) e o M ( a mais grossa).

ENTRELINHAMENTO (leading)
É o espaço entre as linhas. O entrelinhamento mais comum têm de 2 a 4 pontos. As entrelinhas com 6 pontos ou mais são chamadas lingotes e têm 6, 12, 24 e 36 pontos. A composição feita sem entrelinhamento é chamada composição cerrada ou cheia.


TIPOLOGIA E DESIGN

O maior de todos os objetivos do designer gráfico é o bom senso e a criatividade. Ele precisa comunicar algo a alguém, e tem que chamar a atenção. A parte escrita é muito importante num projeto gráfico e saber utilizar de forma correta os tipos ou fontes é fundamental. Alguns passos são abordados na construção de uma página:

1. Contraste - É importante lembrar de algumas regras quando usar as fontes na composição: tamanho, peso, estrutura, forma, direção, cor.

E algumas regras valem como dicas permanentes na diagramação com tipos: fontes com serifa facilitam a leitura, sejam em títulos ou textos. Fonte sem serifa é ideal para títulos, frases, textos de leitura rápida.

O alinhamento à esquerda também facilita a leitura. Cuidado com o contraste que forma a cor com o fundo: amarelo sobre branco tem uma leitura difícil, vermelho sobre verde vibra muito, branco sobre preto em texto longo cansa a leitura.

2. Repetição - é o que cria uma identidade visual com o leitor, estabelecendo uma hierarquia, utilize determinadas fontes em determinados pontos da sua página, como títulos, subtítulos e em pontos estratégicos.

3. Alinhamento – centralize ou justifique quando o tema do seu site e o texto for formal, caso contrário procure utilizar o texto de forma mais livre e disponha conforme a sua criatividade e o bom senso permitirem. Há cinco maneiras básicas de organizar as linhas de composição em uma página :

Justificada : todas as linhas têm o mesmo comprimento e são alinhadas tanto à esquerda quanto à direita.

Não-justificada à direita : as linhas têm diferentes comprimentos e são todas alinhadas à esquerda e irregulares à direita.

Não-justificada à esquerda : as linhas têm diferentes comprimentos e são alinhadas à direita e irregulares à esquerda.

Centralizada : as linhas têm tamanho desigual, com ambos os lados irregulares.

Assimétrica : um arranjo sem padrão previsível na colocação das linhas.

4. Legibilidade - Talvez seja o ponto fundamental, é muito importante saber utilizar estilos de fontes em determinados casos, fontes desconstruídas e modernas se encaixam bem em designs modernos e jovens, fontes clássicas e manuscritas muitas vezes se encaixam bem em visuais clássicos e sérios, fontes normais e sérias se encaixam perfeitamente em sites institucionais e moderados.

Classificação dos tipos

Família: é o conjunto completo de caracteres sob o mesmo estilo e em todos os corpos: caixa alta e baixa, sinais de pontuação, acentos e numerais.

Fonte de tipos: são todas as variações de uma fonte: Helvética Narrow, Helvética Narrow Bold, Helvética Narrow Bold Oblique.

Classificação quanto ao desenho da letra

Serifa triangular - chamadas tb de elzevir. Ex: Times New Roman
Serifa linear - didot. Ex:Bodoni
Serifa quadrada - egípcio. Ex: GeoSlab
Sem serifa. Ex: Helvética
Semi sem serifa. Ex: Optima e Rotis
Cursivas ( manuscritas ). Ex: Thelly Alegro BT
Fantasias. Ex: Kidnap

Fontes digitais - Com o advento do computador a Adobe desenvolveu a linguagem postscript que possibilitou um novo formato de fonte, o vetorial.

Fontes Adobe Type 1 - apresentam um nó a cada 90 graus, trazendo refinamento e precisão ao desenho do tipo. Para impressão
Fontes True Type - apresentam um nó a cada 45 graus, portanto apresentam defeitos quando ampliados. Para saida web

Baseados em estudos feitos por Francis Thibedeau, em meados do século XVIII, na França, foi estabelecido as principais famílias de letras de imprensa. São elas:

Romana antiga
Criada pelos franceses no século XVIII, inspirada na escrita monumental romana, proporciona ao leitor um inconsciente descanso visual, alcançando o maior grau de visibilidade de todas as famílias.

Romana moderna
Criada pelos italianos no século XVIII, apresenta uma evolução dos romanos clássicos, Esteticamente agradáveis, trouxeram sensível melhora na legibilidade das letras.

Egípcia ou Serifa Quadrada
Criada com o advento da revolução industrial, no século XVIII, tem como característica estrutural uma certa uniformidade nas hastes e serifas retangulares.

Lapidária, Grotesca ou Sem Serifa
Criada na Alemanha no século XIX, possui caracteres com poucas variações em suas hastes, cujos arremates não possuem serifas. Indicada para a confecção de hastes e embalagens, mas desaconselhável para textos longos.

Cursiva
São as letras que não se encaixam em nenhuma das famílias já vistas. Elas têm hastes e serifas livres, o que as tornam as mais ilegíveis de todas, limitando seu uso a destaques, com número limitado de toques.

Estilo Antigo: baseiam-se na escrita à mão dos escribas, que trabalhavam com uma pena na mão. Possuem serifas sendo que na caixa baixa elas são inclinadas. Ênfase diagonal, transição grosso-fina moderada. Ex.: Garamond

Estilo dos Tipos

Estilo Moderno: em 1700, o aperfeiçoamento do papel, as técnicas mais sofisticadas de impressão e um aumento genérico dos dispositivos mecânicos foram fatores que fizeram com que o tipo também se tornasse mais mecânico. Ênfase vertical, serifas horizontais e finas, transição grosso-fino radical. Ex.: Bodoni

Serifa grossa: surgiu com o conceito de propaganda depois da Revolução Industrial. Também chamada de tipo egípcio. Ênfase vertical, as serifas em caixa baixa são horizontais e grossas, pouca ou nenhuma transição grosso-fino nos traços. Ex.: New Century Schoolbook

Sem serifa: é o tipo chamado de sans serif. A idéia de remover as serifas foi um progresso tardio na evolução das tipologia e não obteve muito sucesso até o início do século XX. Não há serifa em parte alguma, não há transição grosso-fino nos traços, não há ênfase em nenhum dos eixos. Ex.: Antique Olive

Manuscrito: todos os tipos que parecem ser escritos à mão. Ex.: Ariston

Decorativo ou fantasia: são ótimos, engraçados, diferentes, fáceis de usar. Devem ser usados pontualmente no trabalho para não descaracterizá-lo. São usados para logotipos, capitulares e vinhetas. Ex.: Shabby

CUIDADOS COM A LEGIBILIDADE

Vários fatores influenciam na legibilidade de um determinado tipo e, desta forma, em todo o texto e página.

Espaçamento entre as letras e seus contornos internos (determinam a densidade de um tipo e da composição resultante).

Contraste dos traços e suas formas. Todas essas características são fundamentais na escolha de uma certa família/fonte, isto é, o conjunto de tipos alfanuméricos com traços comuns em seus desenhos.

As letras podem ser condensadas ou expandidas, no desenho original, ou eletronicamente. Mantém-se a altura da letra, mas diminui a largura (condensação) ou aumenta a largura da letra (expansão).

Há vários formatos comuns de tipo, e a principal classificação feita é pela presença ou não de serifas usadas nas famílias e fontes. De maneira geral, as serifas - as curvas ou traços colocados nas extremidades de um caracter -, facilitam a leitura, pois fazem as palavras do texto parecerem contínuas aos olhos, oferecendo a mesma sensação da caligrafia, lembrando a escrita manual.

Os tipos romanos caracterizam-se pelas serifas arredondadas e traços de espessuras diferentes. De leitura fácil, mesmo em corpos (ou tamanhos) pequenos - mas com relativamente baixo impacto visual - , tornaram-se um padrão tão forte desde sua invenção que hoje não são usados apenas quando se pretende chamar a atenção em títulos, logotipos e congêneres e oferecer um visual menos clássico ao arranjo gráfico.

Os tipos egípcios, caracterizados pelas serifas quadradas, apresentam traços uniformes e, comumente, são monoespaçados.

Outro formato comum de tipos é o sem serifa, ou os tipos bastão ou grotescos, com traços também uniformes e, normalmente, retos e com espaços e tamanhos variáveis entre as letras. Um exemplo comum é a fonte Arial, e algumas variações como Helvetica, Futura, Franklin. Apresentam bom impacto visual, mas a leitura em corpos pequenos e caixa baixa pode ser prejudicada. São tipos adequados para títulos e logotipos, onde a composição é feita com corpos maiores e a leitura rápida é desejada.

As letras script, itálicas ou cursivas, imitam as letras manuscritas e podem ter vários formatos e formas - assim a definição desses tipos é a mais genérica. As serifas das cursivas são naturais e emendam as letras, umas nas outras, e os traços são bem contrastantes e diferentes. Podem formar belos efeitos visuais em decorações, mas é preciso usar corpos um pouco maiores para facilitar a leitura e visualizar a beleza de seus traços. Não são fontes que podem ser usadas em grandes blocos de texto, como esse, pois o efeito não é exatamente agradável. São mais usadas em títulos e logotipos de grandes tamanhos.

Existem ainda os tipos fantasia, com desenho artístico, que podem ser usados apenas em mensagens rápidas, marcas, títulos e similares. Têm várias formas diferentes, e misturam características de outros tipos, com traços e pesos indefiníveis. Normalmente são aqueles de desenho livre e que não se encaixam em nenhum dos grupos de letras da definição clássica.

Outros critérios que influenciam na classificação e na escolha dos tipos para uma determinada composição são:

- a força dos traços e a posição
- inclinação das letras (redondo, negrito, fraco, itálico)
- largura dos caracteres (expandido, condensado, normal, estreito).

Fatores externos aos tipos em si também devem ser levados em conta na escolha das fontes, como a cor dos caracteres, a cor do papel ou do fundo - o que pode exigir tipos mais fortes ou com maior corpo -, e o tipo de impressão ou de suporte utilizado, que pode impedir o uso de corpos menores ou com traços fortes e próximos.

PADRONIZAÇÃO

O designer deve se preocupar com a padronização gráfica que adotará, respectivamente, na produção do texto e na solução gráfica do trabalho.

Aplicar pouca variedade de tipos, evita uma miscelânea de letras - o famoso bilhete de seqüestrador - que acabam por dificultar a leitura e a definição de um estilo gráfico para a o conjunto da aplicação.

Variações de tipos - Especialistas sugerem que o número de tipos de letras utilizados fique em torno de três ao longo de todo o projeto.

Utilize famílias de letras para caracterizar diferentemente o título, o texto e demais informações da página, como assinaturas, rodapés e créditos. Ao adotar, por exemplo, três tipos pode-se fazer uso de suas variações como o itálico, o bold e o condensado/expandido que permitem boa margem de opções, sem, contudo, descaracterizar o estilo da página.

A escolha do tipo de letra embora subjetiva deve considerar à legibilidade, ou seja, a facilidade que leitor deve ter para reconhecer as letras. Leiturabilidade é a facilidade de ler o texto.

Tipos serifados

Tipos que contem traços nas extremidades das letras. Guiam os olhos do leitor de uma letra para outra, imprimindo ritmo e facilitando a leitura impressa.
· Ex: Garamond, Bodoni, Baskerville e etc.

Tipos sem serifa (tipo bastão, grotesca ou lapidária)
Tipos que não contém traços. São retos e utilizados em títulos e legendas com letras no formato bold. Os tipos sem serifa facilitam a leitura pela ausência de refinamentos como o das serifas.
· Ex: Helvética, Verdana, Arial, Futura, etc.

COMBINANDO TIPOS

Deve-se ter em mente um princípio básico de design gráfico: há muito mitos e não há certo e errado. O importante é comunica de acordo com a proposta editorial da página ou do projeto. O que é certo para um projeto destinado a um público, não ser necessariamente para outro

Alguns pontos devem ser evitados:

1. Não use mais de uma família do mesmo estilo (moderno, antigo, etc). Isso causa no leitor a sensação de que o diagramador errou, porque ele vê a diferença dos estilos mas não sabe compreender o efeito.

2. Use e abuse de contraste. O contraste pode se processar pela diferença de tamanho, de cor, e de estilo de tipos. Por exemplo, você pode combinar uma fonte sem serifa com uma fonte com serifa. Isso porque elas tem sua formação e seu design contrastantes, e vão causar uma tensão visual - o que é positivo, porque orienta o olho do leitor ao local desejado, com base na alteração do ritmo diferente dos desenhos de letras.


VOCABULÁRIO BÁSICO 1 (alguns termos utilizados)

O que é ALINHAMENTO?
É a forma de organização de colunas de texto, cujas linhas podem ser alinhadas à esquerda, à direita, centralizadas ou blocadas.
O que é CAIXA-ALTA/CAIXA BAIXA?
É a forma de designar a tipologia utilizada em letras minúsculas (caixa-baixa) ou letras maiúsculas (caixa-alta).
O que é CAPITULAR?
É a letra - em corpo maior do que o usado no texto - que inicia o parágrafo de uma matéria principal ou secundária.
O que é CORPO?
Corpo é a medida de tamanho das letras. Quanto maior o corpo, maior o tamanho da letra.
O que é DIAGRAMAR?
Diagramar consiste em determinar a disposição dos elementos em uma página, de acordo com critérios jornalísticos e estéticos – textos, títulos, legendas, anúncios e imagens.

Alguns sites sobre tipografia:
- http://www.linotype.com/
- www.adobe.com
- www.fontsite.com
- www.unostiposduros.com


Fonte: UNB/FAC; Universidade Anhembi Morumbi - Andrej Grujic; Famecos/PUCRS, Planejamento Gráfico 1

Principais estilos gráficos dos séculos XV ao XX

Principais estilos gráficos dos séculos
XV ao XX

Os primeiros alfabetos estão na origem da tipografia.
No entanto, é com Johannes Gutenberg, em 1450, com a invenção dos caracteres móveis e da imprensa que começa a história da Tipografia.
Gutenberg partiu do primeiro período da tipografia, o Gótico, para revolucionar a comunicação através da escrita com tipos de letras

1. Período Gótico
Os centros culturais desse período foram os castelos e monastérios. Ali os jovens eram treinados para serem guerreiros ou monges e aprendiam a ler e escrever.
Os monges copiavam a mão os textos religiosos para serem distribuídos às igrejas.
Esse trabalho era encomendado pelos senhores feudais que montavam suas grandes bibliotecas como forma de demonstrar sua posição social.
A rebelião do homem medieval contra os feudos e a criação de cidades e escolas criou um novo sentimento onde a letra gótica fez parte desse movimento de revolução contra os privilégios dos senhores do feudalismo.
A letra gótica é pesada, condensada e com forte orientação vertical. Ao longo de duzentos anos (do séc. XIII ao XIV) a letra gótica foi se transformando e ganhando novas formas e mais detalhes.

2. Renascimento
O mundo do Renascimento estava baseado nos idéias clássicos da antiga Roma e da Grécia.
O caminho era de novas idéias, especialmente nas Universidades que estavam sendo criada.
A invenção mais revolucionária foi a prensa manual, com tipos ou letras móveis, realizada por Johannes Gutenberg em 1450. O primeiro trabalho foi uma edição da Bíblia terminada em 1455. Cinqüenta anos depois havia mais de 50 impressoras na Europa que impulsionou o desenvolvimento da escrita.
Gutenberg utilizou um tipo que imitava a escritura manual. Em 1465, os italianos aperfeiçoaram a letra de Gutenberg e criaram o primeiro tipo de letra romano. Os principais tipógrafos foram Nicolas Jenson e Aldus Manutius.


Mais tarde, entre 1530 e 1550, Claude Garamond criou em Paris seu próprio tipo baseado nas letras usadas na cidade de Veneza. Em torno do ano de 1600 os tipos venezianos eram os mais utilizados em livros na Europa e isso ocorre até hoje em razão da sua alta legibilidade.

3. Período Barroco
A característica dessa época rica se reflete na tipografia em formas redondas e riqueza de detalhes. Foi uma época de incentivos financeiros dos reis e príncipes ao teatro, música, pintura e arquitetura.
Os pintores Rubens e Rembrandt e os músicos Bach e Handel foram beneficiados e tiveram grande apoio e consideração.

Na tipografia, os tipos desse período são chamados de transição. Os tipos criados na Holanda, Inglaterra e França são os mais importantes.
Na França, Luis XIV mandou que fosse criado um tipo de letra exclusivo para seus impressos. Na Holanda foram criadas letras muito usadas e na Inglaterra foram criados os tipos Caslon e Baskerville que com suas qualidades formais e legibilidades se transformaram em tipos nacionais.

4. Classicismo
Esse período (1700) se desenvolve com a tecnologia sendo aprimorada e as letras passam a ter traços mais estilizados. Os traços finos dão uma elegância aos tipos e a cultura de todo o períodos se reflete na escrita.
A apresentação das letras é simétrica, justificada ou centralizada. Bodoni, Bell, Didot e Walbaum são os tipógrafos da época.
Aparecem vários livros com desenho sóbrios e letras capitulares em estilo mais sóbrio que o Barroco.
O Classicismo buscou a clareza e a legibilidade. Bodoni escreveu seu Manual Tipográfico e Didot desenvolveu um sistema de medidas expresso em pontos tipográficos que até hoje é um padrão das artes gráficas.

5. Hitoricismo
Esse período (1860) retoma formas do passado, com a utilização de ornamentos nas letras e formas do período gótico e do barroco. Na pintura e na escultura são criados arcos, monumentos e fachadas decoradas como uma retomada do período clássico.
O texto recebe esse tratamento de um monumento. Os alfabetos são muitos decorados, sombreados e até com três dimensões e volumes misturando as letras com as ilustrações.

6. Movimento Arts and Crafts (1880-1900)
Criado em contraposição ao Historicismo para reafirmar que esse movimento não refletia as possibilidades contemporâneas de uma Inglaterra industrializada entre a forma e o conteúdo.
Os olhares se voltam para a Idade Média, onde se encontram nas catedrais os manuscritos com a autenticidade das coisas criadas pelo homem e não pela máquina e onde o artesão recebe reconhecimento e revalorização.
O movimento Arts and Crafts defendia o livro artesanal e belo na era industrial. Não apenas a letra era importante mas também o papel, as ilustrações, a impressão e a encadernação.
Ocorre uma volta às gráficas particulares onde se pratica uma tipografia inspirada na época medieval com rica ornamentação dos manuscritos e conceitos da legibilidade do tipo e unidade da página. William Morris foi o grande nome dessa época e criou o tipo Troy e Golden.
O Arts and Crafs foi um estímulo para o Modernismo do Séc. XX.
Empresas tipográficas como a americana ATFC e a britânica Monotype relançaram novas versões dos tipos antigos como adotaram as idéias das letras de Morris que mesclava o gótico com o romano.

Na Monotype, outro tipógrafo Stanley Morison recuperou para o uso moderno muitos tipos esquecidos como Bembo, Baskerville, Fournier, Golden, Goudy, Cloister e Centaur.

7. Futurismo
O início do Séc XX estimulou escritores, pintores, desenhistas e tipógrafos a buscarem novas expressões.
Surge o Futurismo pretendendo romper as estruturas tradicionais. Ocorre a valorização da máquina e da velocidade de produção.
Os desenhistas criam estruturas dinâmicas, os textos parecem colagens e há uma característica de questionar o método padrão da leitura de muitos séculos.
A letra ganha autonomia, é empregada de forma livre, é feita com muitos contrastes de formas e tamanhos e surge uma tipografia de símbolos.
Os tipos existentes são reduzidos, cortados, modificados e misturados entre romanos, serifas redondas e serifas quadradas.
O livro passa a ter muitos espaços em branco, com letras bem contrastadas para criar um impacto emocional no leitor.
O livro do poeta russo Vladimir Maiakovsky intitulado Uma Tragédia é o exemplo desse estilo que esteve presente nas artes durante a Revolução Russa de 1917.

8. Construtivismo
Surge na Europa em torno de 1920. A revolução criou a idéia de artista engenheiros. Desenvolveu-se uma forma de representação dirigida a processos sociais coletivos e uma nova linguagem formal foi criada: elementos geométricos, clareza técnica e construções arquitetônicas com grande dinamismo
A fotomontagem passa a ser um recurso utilizado, os trabalhos pareciam rígidos e pesados. Os textos eram justificados à direita e escritos em maiúsculas buscando um contraste de formas, além do uso de barras, linhas em branco e preto.
Durante o Construtivismo foram criados vários alfabetos experimentais
Mas na União Soviética o Construtivismo passou a não ser mais os ideais da propaganda que não podiam ser tão abstratos e formais. O poder oficial atacou o movimento como um desvio do proletariado.
O movimento rapidamente se expandiu pela Europa. Na Holanda surgiu o movimento De Stijl. Esse movimento criado pelo pintor, arquiteto e professor Theo van Doesburg sugeria o uso de elementos geométricos simples e com cores puras sem conexão com imagens figurativas da realidade.

Seguiu essa linha o pintor Mondrian. Na Hungria, Polônia e nas antigas Checolováquia e Iugoslávia houve importantes correntes construtivistas.
No início da Bauhaus, na Alemanha, esse movimento teve uma sólida corrente.


Esse movimento de inquietação permitiu que o tipógrafo austríaco Jan Tschichold escrevesse uma síntese de todas as propostas de funcionalidade, pureza e clareza da tipografia no livro A nova Tipografia.

9. Individualismo da escrita
Depois da liberação que o Construtivismo representou, os trabalhos foram criados na busca da visibilidade e legibilidade e escolas como a Bauhaus garantiram uma unidade e identidade.
A Bauhaus colaborou para a criação de novos tipos e um estilo próprio que se opunha a definição e orientação clássica da concepção de arte existente.

10. Tipografia elementar
Depois da Primeira Guerra Mundial surge uma tipografia baseada em formas claras e reduzida que vigoram até hoje como base do modelo informativo.
As tipografias serifadas são abandonadas e conceitualmente a letra sem serifa é eleita como a letra dos novos tempos.

Clareza e eliminação dos ornamentos nas letras, assimetria na página e uso restrito de muitas tipografias em um trabalho. Deste período surge a tipografia Futura de Paul Renner.

11. Art Decó
É um estilo que surge em Paris, baseado na publicidade e em práticas de uma caligrafia inconfundível com traços sofisticados que apreciam em jornais e revistas.
Opunha-se ao estilo elementar e procura destacar o consumismo através da publicidade, arquitetura, moda e mobiliário

A tipografia era composta de alfabetos abstratos, muito comerciais, e com um certo estilo de fantasia.
O tipo mais característico, Broadway, foi criado por Morris Benton.

12. Tipografia Tradicional
Esse período procura acalmar as tendências que eram chamadas de nova arte ou nova tipografia. A União Soviética criticava o Construtivismo e a Alemanha considerava a Bauhaus uma arte degenerada. Inicia-se a perseguição aos professores da Bauhaus Gropius, Moholy-Nagy, Bayer e Mies van der Rohe.

Os mais tradicionais encontram forças para voltar aos princípios básicos de novo.
Stanley Morison publica Princípios Fundamentais da Tipografia e suas idéias se propagam pela Inglaterra.
Em 1932, Morison cria para o jornal The Times, de Londres, a letra Times New Roman que se converte na letra mais usada em jornais e livros

13. Estilo Internacional
Depois da II Guerra Mundial, surge um movimento na Suíça nos anos 50. Esse movimento mistura o Construtivismo e a Tipografia Elementar.
Esse estilo defendia uma página modular, letras sem serifa e utilização do preto e branco.

Estilo simples baseado na Escola de Design de Zurich e nos textos de Jan Tschichold.
O movimento passou a influenciar o visual de empresas na Europa e nos Estados Unidos.
Apareceram os tipos Univers de Adrian Frutiger em 1954 e Helvetica por Max Miedinger em 1957
Cultura Jovem
Depois da fotocomposição, nos anos 50, os avanços da tecnologia tipográfica libertaram as letras do esquema rígido dos tipos em metal. Os tipos podem ser expandidos, condensados, distorcidos possibilitando novas criações e o lamento dos mais puristas.
Em 1961 aparece a Letraset, com um catálogo de letras adesivas que impulsionam a publicidade, o desenho de cartazes.

A pop art é o movimento mais destacado dessa época com a tipografia misturando-se a grafismos urbanos, cultura popular e histórias em quadrinhos.
Surgem trabalhos mais expressivos, irônicos, divertidos. Na tipografia Herb Lubalin influenciou o design nos Estados e Inglaterra. A combinação com o estilo internacional suíço monopolizou os anos 60 com um novo código visual.

A moda, a música, capas de discos, cartazes ganharam novas letras e formas mais desenhadas em uma releitura do estilo Art Nouveau.

15. Revisão do Estilo Internacional
A fotocomposição nos anos 70 estabelece novos parâmetros e o texto desafia os limites da legibilidade com todos os recursos à disposição.
Surge a ITC (International Typeface Corporation) para comercializar as letras. Novos tipógrafos passa a desenhar letras e a receber royalties .

Surgem letras como Souvenir (Benguiat 1970), American Typewriter (Kaden e Stan, 1974) e Avant Garde (Lubalin, 1964).
O estilo começa a tornar-se uma revisão na Suíça. Surge um movimento que busca a inversão do tipo, blocos de textos escalonados ou irregulares, espaçamentos diferentes, letras sublinhadas que pode ser chamado de New Wave.

O movimento punk nos anos 70 traz um novo grafismo na Inglaterra. Designers consolidaram obras inovadoras com liberdade para rever normas históricas estabelecidas na tipografia. Os modismos não se prolongaram muito, mas a tipografia viveu momento convulsivo de muita criatividade.

16. Revolução Digital
O computador Apple Macintosh criado em 1984 revolucionou a tipografia. Apesar da IBM já ter o seu modelo desde 1980, foi o Mac junto com os softwares PageMaker e QuarkXpress que lançaram o conceito de edição eletrônica.

Os designers descobriram a rapidez, economia de tempo e possibilidades de controle do desenho da letra.
Junto com os scaners, o trabalho digital ficou mais democrático.
A indústria gráfica teve que se adaptar para essa nova era. Surgiram letras adaptadas à qualidade das impressoras. Surgiu a linguagem PostScript que desenhava os tipos de uma maneira a ter uma impressão melhor no papel.

A tipográfica clássica foi redesenhada e relançada nos computadores.
A revista Emigre com Zuzana Licko foi uma exploradora de novas letras.
Em 1991, Neville Brody lançou a revista Fuse que pesquisou novas linguagens para a tipografia digital.

O discurso gráfico

Trecho do livro O Planejamento Gráfico na Comunicação Impressa, de Rafael Souza e Silva.

Observando as coisas em seu conjunto Marshall McLuhan, 1 (1.Marshall McLuhan, Os Meios de Comunicação como Extensões do Homem (São Paulo, 1971), pp. 231-232) estudioso e pesquisador no campo da comunicação humana, defende a idéia de que a página do jornal teria quebrado a linearidade do livro, isto é, apresentando de forma simultânea várias estórias, em sistema de mosaico. Diz ele: “Sabemos que o livro é uma forma restrita e confessional que nos leva ao ponto de vista individual, enquanto que o jornal, ao contrário, exige a participação coletiva. Dessa forma, torna-o juntamente com as revistas, um dos mais importantes veículos de comunicação de massa”.

Nele vamos encontrar imagens, título principal e os secundários, o texto, subdividido em diversas partes, fios finos e grossos, ordenando toda a página. Há espaços vazios e cheios, dispostos de tal forma que num simples bater de olhos somos informados com rapidez e precisão.

É na diagramação concentra-se todo o segredo do discurso gráfico, em que a tipologia mínima contida harmonicamente e padronizada, alia-se ao ritmo dado às mensagens. Em vez de preto ocupando cada pedacinho de papel, a leveza do espaço em branco valoriza a mensagem e o feito sutil é obtido com o planejamento gráfico e a significação estética.

Foi a partir de 1950, com o advento da televisão no Brasil, que o jornalismo impresso precisou se reestruturar para acompanhar a forte concorrência imposta pelos poderosos veículos de comunicação de massa eletrônicos (rádio e televisão). Surge nessa época a figura legendária de Samuel Wainer 3 (3. Samuel Wainer (1912/ 1980), jornalista fundador do jornal última Hora, de São Paulo, em 1951, reunindo na época um grupo de profissionais qualificados, causando uma revolução na imprensa brasileira, ao implantar novos padrões gráficos e jornalísticos) , quando em 1951 lançou o jornal Última Hora, de linha inovadora e paginação ousada, editando simultaneamente em várias cidades, formando uma rede nos principais centros urbanos do País.

Dentro desta nova realidade gráfica, outros jornais brasileiros criaram seus modelos específicos de planejamento gráfico através da diagramação que, além de vislumbrar uma nova roupagem visual, controlava de modo eficiente a produção industrial gráfica de suas edições, proporcionando acima de tudo economia e racionalidade na produção de originais (textos) nas Redações, e a composição gráfica desses originais nas oficinas.

No final dos anos cinqüenta o Jornal do Brasil do Rio de Janeiro reestruturou toda a sua paginação, obedecendo a modernos conceitos de layout de suas páginas, e surpreendendo tanto aos profissionais de imprensa quanto aos leitores.

O fenômeno estético na Comunicação Visual

Para o artista a percepção é um dado fundamental. Onde termina o seu trabalho, começa o do observador, em cuja percepção o objeto estético vai se completar. O sistema sensorial orienta o indivíduo em suas relações com o meio ambiente e cumpre um papel diverso na percepção estética: deve dialogar com os objetos significativos e, para desempenhar essa função, precisa ser adestrado.
A experiência estética é entendida como uma resposta a estímulos não apenas elaborados pelo homem, mas também naturais e independentes da existência de um objeto intencionalmente artístico. Um alvorecer ou um pôr-do-sol, por exemplo, constituiriam um estímulo de intensa emoção estética. Entretanto, essa idéia tem sido objeto de grandes polêmicas e refutada por muitos estetas e estudiosos, pela argumentação segundo a qual a obra de arte é portadora de experiências válidas, já que se trata de uma comunicação verdadeira e intencional.
O significado que o observador encontra na obra de arte vincula-se a uma série de fatores, entre os quais suas condições física e intelectual, além da própria mensagem contida no objeto. O trabalho final do artista converte-se em tema para uma resposta por parte do observador. Nesse sentido, a arte visual pode ser considerada uma linguagem. Para Celso Kelly 8, (8. Celso Kelly, Arte & Comunicação (Rio de Janeiro, 1972), pp. 57-70), existem três funções na arte: a criativa, que seria o impulso da exteriorização do artista; a lúdica, um processo de recriação; e a comunicativa, decorrente da condição de que a arte também é linguagem.
Como em outros códigos, a linguagem artística possui um emissor, que é a fonte da comunicação (o artista plástico, o diagramador etc.); um meio para transmitir a informação originada da fonte (o jornal, revista, livro, etc.) e um receptor (o observador ou leitor). Este deve reconhecer e decifrar os signos para chegar à compreensão. A experiência estética resulta da ação recíproca entre o objeto artístico e o observador. No jornalismo impresso, poderíamos traduzir como experiência estética o que pressupõe uma atitude ao mesmo tempo contemplativa e atenta, no sentido de estabelecer uma relação direta com a obra. No jornalismo impresso, o texto transmite a informação semântica através dos seus signos compreensíveis, mas ao mesmo tempo produz uma informação visual de reforço estético através dos símbolos gráficos que atuam na sensibilidade do receptor.
Tudo aquilo que podemos captar através da visão acaba constituindo uma comunicação visual. Um cartaz, um edifício, um jornal, uma flor, isto é, uma série de elementos visuais, inseridos numa paisagem onde o fenômeno espaço-tempo completa essa significação. Ela se desenvolve num processo de comunicação visual onde a mensagem é intencional e atende a fundamentos teóricos, culturais e operacionais.
Há maneiras de distinguir as diferentes formas desse tipo de comunicação. Ao se observar uma nuvem no céu e uma nuvem de fumaça provocada por uma tribo indígena norte-americana, por exemplo, têm-se as duas formas distintas de comunicação visual. A primeira considerada causal, pois ninguém criou uma nuvem no céu com a finalidade de se comunicar com alguém. O inverso se dá no segundo caso: os índios norte-americanos produziam nuvens de fumaça para transmitir mensagens precisas, através de um código comum, tratando-se portanto de uma forma intencional de comunicação visual.
Enquanto numa comunicação visual a mensagem pode ser interpretada livremente pelo receptor, numa comunicação intencional o receptor deve captar a mensagem no exato significado que lhe atribuiu o emissor. Para que isso ocorra sistematicamente é necessário ter em conta o processo de produção da comunicação visual.
Todo processo de comunicação implica um processo de significação, onde o sinal é uma forma significante que o destinatário deverá preencher com significados. Os sinais são emitidos por um emissor que, baseando sua mensagem em códigos e léxicos, transforma a mensagem significante (enviada pelo emissor) em mensagem significada. Neste tipo de esquema, o papel do código, é preponderante . Umberto Eco 9 (9. Umberto Eco, A Estrutura Ausente (São Paulo, 1974), pp. 39-40) define-o como "uma estrutura elaborada sob a forma de um modelo, que é postulada como regra subjacente a uma série de mensagens concretas e individuais a ele adequadas, e que resultam comunicativas somente com referência ao código".
O processo da comunicação não termina quando a mensagem codificada pelo emissor é decodificada pelo recpetor. Todo o processo de decodificação é bastante marcado pela circunstância que o envolve. Dessa forma, a própria circunstância é capaz de provocar mudanças na escolha do código, alterando não só o sentido como a função e a quantidade de informações da mensagem.

Com a arte da palavra, coexiste no jornalismo impresso a arte gráfica. O jornal é antes de tudo, alguma coisa que se vê: do todo se parte para os grandes títulos e para as ilustrações. Importantíssima a paginação. Desce-se, depois, ao texto.
Para Celso Kelly 13 (13. Kelly, obra citada, pp. 163-174) , a arte gráfica começa pela diagramação; desdobra-se na escolha dos tipos; complementa-se na confecção das manchetes. Estabelecem-se as relações do gráfico com o assunto. Segundo ele as ilustrações aquecem o texto; dão visualidade pronta, antes da leitura.

Fotos, caricaturas, anúncios, enxertam-se em meio aos textos, quebram-lhe a monotonia, imprimem movimento ao todo. Eis o grande arranjo estético, a orquestração gráfica do jornalismo. As artes gráficas e plásticas se põem a serviço de atração e sugestão, em complemento da arte da palavra.

A contribuição de Johan Gutenberg para a evolução da Imprensa consistiu em reunir num sistema integrado várias operações necessárias à produção de material impresso: produção de tinta, tipos móveis, emprego de prensa e abastecimento de papel. A fabricação de papel trouxe uma série de problemas técnicos em sua realização. A tinta usada como cola até atingir uma técnica mais aperfeiçoada, ao tempo de Gutenberg começou a imprimir por volta de 1440. Já se imprimiam, fazia anos, tecidos, cartas de jogos e estampas religiosas. As chapas eram blocos inteiriços de madeira entalhada. Mas, embora rudimentar, o processo permitia a impressão de livros que surgiram pouco antes de Gutenberg iniciar sua produção.
Com seus conhecimentos combinados de entalhe e metalurgia, Gutenberg passou a produzir tipos metálicos móveis, numa técnica semelhante à que então se usava para cunhagem de moedas e medalhas. Moldes de aço permitiam a produção profusa de tipos numa liga de baixo ponto de fusão, mas suficientemente dura para suportar a impressão: chumbo, antimônio e estanho (até hoje constituintes da liga-padrão do material tipográfico). Com isso, as chapas podiam agora ser mais duráveis, estruturadas com menos mão-de-obra (e muito menos especializada), e cada tipo reaproveitado indefinidamente, pois quando danificado voltava à fundição como sucata. Os tipos móveis permitiam produção mais econômica de chapas de impressão. Já não era preciso entalhar na madeira toda a página de um livro: os tipos, que depois poderiam ser distribuídos e ordenados noutra composição, eram montados na ordem apropriada.
Com o advento da Revolução Industrial, as artes gráficas deram grandes passos em busca de técnicas de composição e impressão. A composição mecânica, também conhecida como composição a quente, tem como característica a fundição de tipos a partir de ligas metálicas. Foi com a máquina linotipo, inventada em 1886 por Ottmar Mergenthaler, que se iniciou a fundição de linhas completas e não de tipos individuais, que as artes gráficas ganharam grande impulso até chegar aos sofisticados sistemas de fotocomposição dos nossos dias.
Do tipo metálico móvel inventado por Gutenberg, emprega-se hoje em escala industrial em todo o mundo o revolucionário sistema de fotocomposição, com o uso de computadores digitais, utilizados na impressão offset. Com a utilização desses modernos processos de composição e impressão, as artes gráficas ganharam novo impulso, dando margem a infinitos recursos gráficos, em virtude da extraordinária capacidade de mobilização do material gráfico em uso. A impressão nos jornais e revistas ganhou nova imagem com a reprodução em cores, de efeitos hipnóticos no consumidor. Vivemos uma época marcada pela comunicação visual.
Na história das artes gráficas o grande hiato entre a descoberta dos tipos móveis por Gutenberg e a linotipo por Mergenthaler (iniciando o processo de composição a quente de forma mecanizada), até o sofisticado processo de composição a frio através da fotocomposição, tem em nossos dias obrigado aos profissionais de produção gráfica incessante participação e acompanhamento mais de perto do avanço das modernas e sofisticadas técnicas de produção industrial, lançadas no mercado mundial todos os anos. Jornais americanos, europeus e asiáticos estão utilizando tecnologia eletrônica na composição e impressão, em escala industrial. Grandes jornais brasileiros, tais como O Estado de S. Paulo, O Globo, Folha de S. Paulo, e outros, estão montando novos parques gráficos para acompanhar a nova realidade da tecnologia gráfica internacional. Entramos na era do videotexto, e com ele a substituição definitiva dos tradicionais artistas gráficos das antigas oficinas de composição a quente por sofisticados terminais de vídeo que geram a fotocomposição ou composição a frio. É um novo e revolucionário sistema de composição eletrônica, que dispensará o uso de papel (laudas) nas Redações, substituídas por terminais de vídeo que armazenarão as mensagens (textos, títulos), numa complexa central de computadores que se encarregará de transformá-las em reproduções fotográficas prontas para o paste-up da página a ser impressa.
As redações dos jornais e revistas sofrerão sérias transformações de comportamento, onde os profissionais (jornalistas) terão que se ajustar à nova realidade tecnológica com os terminais de vídeo, que sepultarão, definitivamente, a figura legendária dos linotipistas, que tanto contribuíram no aprimoramento das Artes Gráficas e do próprio Jornalismo Impresso, hoje, seriamente ameaçado pela forte concorrência dos chamados mídia eletrônicos.

Os principais elementos do trabalho gráfico são o branco do suporte e o preto do impresso. Como branco entendemos todos os espaços e a disposição do arranjo tipográfico, enquanto que o preto está representado essencialmente pelo grafismo impresso, não havendo qualquer distinção entre as cores, tanto do suporte branco quanto da linha impressa utilizada. O branco e o preto se condicionam entre si: o preto sobre o branco exprime um efeito positivo, e o branco sobre o preto exprime um efeito negativo (ver figuras 1 e 2).
O primeiro exemplo é a forma mais convencional utilizada na reprodução das mensagens, pela suavidade de sua forma plástica, caracterizada pelo espaço em branco na impressão tipográfica, com excelentes resultados de legibilidade. O segundo caso, usado apenas como adorno nos arranjos gráficos, serve para atrair a atenção da leitura, de forma a destacar e realçar uma mensagem em relação a outra na mesma página impressa. Por ter sua posição invertida, isto é, de forma negativa, e provocar dificuldade e cansaço no movimento ótico, é recomendável sua utilização de forma restrita, em zonas óticas apropriadas para que o seu efeito visual seja satisfatório e atinja o objetivo como expressão plástica, em benefício da legibilidade.

Quando nos propomos a analisar a comunicação por meio de qualquer tipo de manifestação estética que utiliza a palavra ou elementos de linguagem não verbal, vamos nos deparar numa dúvida se realmente o leitor ou ouvinte entende o que é realmente transmitido. Tratando-se de um texto escrito, devemos distinguir entre os conceitos de legibilidade e leiturabilidade. Segundo H. Barracco 15 ( 15. Helda B. Barracco e Francesca Cavalli, Formas e Linguagem Estéticas em Livros e Jornais. Problemas de Legibilidade e Lecturabilidade (São Paulo, 1974), p.1.) , no texto escrito, o problema da legibilidade pode ser conceituado como um simples ato formal, isto é, qualquer pessoa alfabetizada estará em condições de ler o texto. Entretanto, nem sempre a legibilidade do texto corresponde à leiturabilidade do mesmo, ou seja, a capacidade de entendê-lo e interpretá-lo.
No texto falado a leiturabilidade é facilitada pela imagem (expressão facial, voz, cor). Numa pesquisa realizada na Europa, mesmo em países altamente alfabetizados, segundo a autora acima citada, verificou-se que muitas pessoas desconheciam o significado de termos técnicos como explosão demográfica, crise ministerial ou projeto de lei entre outros. Daí resulta que não entendendo o significado da palavra a mensagem é mal recebida. Torna-se imperioso o uso adequado do léxico para que os códigos sejam decifrados e estejam ao nível do receptor.
Desde o início do nosso século que vários estudiosos norte-americanos vêm se dedicando a pesquisas sobre a legibilidade e leiturabilidade da página impressa. No amplo levantamento da literatura sobre esse aspecto, realizado nos Estados Unidos em 1926, há muito pouco no que diz respeito à situação comum da leitura e da disposição espacial da página impressa.
O problema foi discutido durante muito tempo, até atingir a uniformidade dos nossos dias, quanto à utilização do espaço na página impressa. As margens, os espaços entre as letras e entre as linhas e entre as palavras, a largura da linha, foram os motivos fundamentais desses experimentos, provocando muitas vezes discussões calorosas sobre uma ou outra forma de disposição espacial.

A decodificação de uma página impressa se dá em dois momentos, segundo José Coelho Sobrinho, 17 (17. José Coelho Sobrinho, obra citada, p. 43.) e explica: " O primeiro momento é quando o leitor observa a massa gráfica em conjunto, distinguindo as sub-áreas, isto é, identificando as ilustrações, os títulos, os intertítulos, os brancos, os gráficos, o texto etc. A segunda, ao se deter nos detalhes destas sub-áreas".

A GUERRA VISUAL DOS VEÍCULOS IMPRESSOS


A preocupação com o visual é hoje uma realidade em todos os setores do cotidiano e a apresentação de uma imagem agradável vem se transformando em uma verdadeira febre, devido à necessidade de se fazer presente num mercado cada vez mais competitivo.
Com o advento da imprensa, na época dos incunábulos (escritos produzidos manualmente por escribas), buscou-se a utilização dos caracteres góticos, por serem os mais usados nos pergaminhos e na xilogravura (método de impressão com gravação em madeira, usando o alto e o baixo-relevo como matrizes).
Nas ilustrações, eram usadas orlas capitulares, verdadeiras obras de arte, precursoras dos layouts modernos, assim como nas finalizações de livros medievais manuscritos. Essas verdadeiras obras de arte não se prestavam à leitura, devido ao peso de suas formas, pois quanto mais adornados eram, mais ilegíveis ficavam.
Apesar das muitas tentativas de romper com estilos tradicionais, vários movimentos propuseram novos desenhos de caracteres, porém, os princípios clássicos de equilíbrio, harmonia, proporção e funcionalidade continuam imperando na solução tipológica dos impressos.
Trabalhar a tipologia significa muito mais do que simplesmente escolher letras em mostruários. Para essa tarefa, é necessária uma profunda reflexão cultural, social e até ambiental, que influenciam na opção da escolha. Exemplificar essa observação não é difícil, bastando indagar se os caracteres utilizados em anúncio publicitário no verão teriam o mesmo efeito no inverno. Num país tropical, talvez a diferença não seja tão acentuada, mas num país de fortes oscilações de temperatura, a influência pode ser fortemente sentida, da mesma forma que em países de dimensões continentais como o Brasil, onde as diferenças culturais são profundas e marcantes.
O sucesso de uma peça impressa é resultado de ousadia, mas sempre com conhecimento de causa, pois o profissionalismo não pode estar aliado à sorte. Podemos ter um sistema de composição altamente sofisticado, fotolitos e chapas de primeira geração, com alta definição, suporte de qualidade, porém todos esses componentes estarão sendo desperdiçados se os impressos não forem projetados com equilíbrio e proporção. A escolha tipográfica é fator preponderante no aspecto visual do trabalho.






O discurso gráfico

Com o aparecimento dos veículos de comunicação de massa eletrônicos, revolucionando a comunicação humana através da instantaneidade da informação provocada pelo som e o movimento da imagem, alterou-se radicalmente o comportamento de apresentação visual e editorial na veiculação impressa.
A difusão cada vez mais crescente desses poderosos veículos, provocou em todo o tipo de veiculação impressa um grave desafio. Jornais de todo o mundo sofreram o impacto e a concorrência sufocante desses canais de comunicação. Com isso o jornal foi forçado a investigar e encontrar uma forma adequada e eficiente de sobrevivência diante do novo impasse. A mídia impressa encontrou o caminho certo para atingir seus objetivos. O "furo" jornalístico tornou-se utópico em razão da velocidade da mídia eletrônica, com antecipação de 24 horas em relação à impressa. A partir daí foi empregada uma verdadeira revolução em toda a estrutura editorial e gráfica dos jornais. As notícias passaram a ter um enfoque diferente, isto é, a notícia teria um tratamento completo, diferente dos pequenos flashes dados pela mídia eletrônica. O fator espaço-tempo é de suma importância para ambos. Foi deles que derivou o equilíbrio da informação e a sobrevivência entre eles, ao mesmo tempo. Hoje, no moderno jornalismo existem três tipos de gêneros jornalísticos:

a) Jornalismo Informativo – a notícia;
b) Jornalismo Interpretativo – a interpretação dos fatos e complementos da notícia;
c) Jornalismo Opinativo – o posicionamento filosófico da empresa ou do redator.

Em suas observações João Rodolfo do Prado acentua: "Sabemos que dificilmente olhamos um jornal sem ler ar palavras. Mas se não conhecemos a língua, é a única possibilidade. Se não lemos palavras, uma folha de papel ou de jornal transforma-se em espaço branco ocupado por tinta. Branco e preto, sim e não."
Preocupado também com a ordem seqüencial da leitura, criada pela civilização ocidental, João Rodolfo do Prado conclui, afirmando que há uma ordem rigorosa: "grandes áreas negras são seguidas de blocos de espaços ou traços menores. Então descobrimos logo uma regra: quanto maior o recorte negro, menor sua quantidade. O exercício é infinito, mas serve para mostrar a possibilidade de um corte na significação interna da página de jornal. Estamos treinados para uma rígida sucessão: título, abertura, texto. Estamos tão treinados que na verdade não tomamos consciência dela. Ora, isso nos permite dizer que o discurso gráfico tem como objetivo ordenar nossa percepção. É ele que nos dá o fio da leitura. O discurso gráfico é fundamentalmente subliminar".

A diagramação no jornalismo impresso

O que é diagramação? O termo diagramação é resultante da palavra diagrama, do latim diagramma, que significa desenho geométrico usado para demonstrar algum problema, resolver alguma questão ou representar graficamente a lei de variação de um fenômeno. Em cinema e televisão são os cenários em miniatura, usados em filmagens de estúdios quando não há possibilidade de captar imagens no ambiente real.
Para Carlos Alberto Rabaça e Gustavo Barbosa, 21 (21. Carlos Alberto Rabaça e Gustavo Barbosa, Dicionário de Comunicação (Rio de Janeiro, 1978), p. 155.) "diagramar é fazer o projeto da distribuição gráfica das matérias a serem impressas (textos, títulos, fotos, ilustrações etc.) de acordo com determinados critérios jornalísticos e visuais. Distribuir técnica e esteticamente, em um desenho prévio, as matérias destinadas à impressão".
Outro conceito sobre diagramação é de Mário L. Erbolato, 22 (22. Mário L. Erbolato, Jornalismo Gráfico (São Paulo, 1981), pp. 51-68.) Assim ele define: "Diagramar é desenhar previamente a disposição de todos os elementos que integram cada página do jornal ou revista. É ordenar, conforme uma orientação predeterminada, como irão ficar, depois de montados e impressos, os títulos, as fotografias, os anúncios, os desenhos e tudo o mais a ser apresentado e outras especificações complementares."
Já o jornalista Juarez Bahia 23 (23. Juarez Bahia, Jornal, História e Técnica (São Paulo, 1965), pp. 173-177.) conceitua a diagramação como um estágio superior da paginação. E dessa forma assegura: "enquanto a paginação quer dizer a montagem de títulos, notícias e fotos, a diagramação é a consciência dos elementos gráficos com a estética – o liame entre a técnica do jornal e a arte da apresentação. Em outras palavras, a diagramação busca dar o padrão de representação gráfica, ligando harmonia e técnica".
A diagramadora Clara Conti, 24 (24. Clara Conti, "O que existe por trás da Imprensa" – jornal Última Hora (São Paulo, 25/26 de janeiro de 1975), p. 15.) define: "a diagramação é uma arquitetura de formas. É uma arte artesanal cujo resultado, a página globalmente diagramada, nos dará a mensagem da comunicação visual, qualitativamente distinta da mensagem específica de cada componente da mesma página. É a comunicação linear consagrando o dinamismo pela associação de imagens".
Segundo Manoel Vilela de Magalhães, 25 (25.Manoel Vilela de Magalhães, Produção e Difusão da Notícia (São Paulo, 1979), pp. 46 a 54.) a diagramação é responsável, nos jornais modernos, pela apresentação gráfica das edições diárias. Graças à utilização desses recursos é que se consegue dar o desejável equilíbrio a uma página de jornal, residindo nesse pormenor a própria personalidade dos veículos gráficos.
Para Luiz Amaral, 26 (26. Luiz Amaral, Jornalismo – matéria de primeira página (Rio de Janeiro – Fortaleza, 1982), pp. 65 a 71) a diagramação possibilita a informação barata, clara, humanizada e atraente. Ainda afirma: "resumir toda uma jornada do mundo em algumas folhas de papel, de tal sorte que possa ser apreendida de relance, é quase um milagre que se realiza a cada instante, em cada canto de rua, com uma facilidade tão desenvolta que não nos chama mais a atenção".
Em seu livro, Luiz Amaral cita o professor Bernard Voyenne, 27 (27. Bernard Voyenne, Secrétariat de Rédaction (Paris, Centro de Formação de Jornalistas, 1962) quando observa que a diagramação age como um discurso, detentor de uma linguagem específica e intencional:
"Capaz de fascinar, a diagramação é também capaz de enganar. Agradável, pode ser fútil; sedutora, pode ser demagógica; atrativa, pode ser simplesmente comercial e, sabendo provocar e concentrar o interesse, ela sabe também como dispersar e, assim, dissolver. Estas são as perigosas contrapartidas de suas riquezas: quem ousaria pretender que elas são imaginárias?"

Eugenio Castelli 28 (28. Eugenio Castelli, Manual de Periodismo – Teoría y Técnica de la Información (Buenos Aires 1981), pp. 133 a 177) destaca que a diagramação depende, em grande média, da concepção e visão que o diagramador tem da página a ser impressa, segundo os critérios e normalmente a forma geral da padronização gráfica do jornal. A distribuição dos blocos de material nas páginas, aliada à técnica da diagramação que reúne inúmeros recursos visuais, fatalmente tende a melhorar o aspecto plástico e enriquecer a fisionomia da página. As possibilidades criativas e inventivas nesse sentido são infinitas e podem oferecer efeitos de grande valor visual e estético.
Em termos de programação visual, a diagramação é o projeto, a configuração gráfica de uma mensagem colocada em determinado campo (página de livro, revista, jornal, cartaz), que serve de modelo para a sua produção em série. A preocupação do programador visual, e, conseqüentemente, sua tarefa específica, é dar a tais mensagens a devida estrutura visual a fim de que o leitor possa discernir, rápida e confortavelmente, aquilo que para ele representa algum interesse.


Segunda parte

As decisões mais importantes a serem tomadas no ato da diagramação, são normalmente formuladas sobre os seguintes aspectos básicos:

a)as idéias que as palavras deverão representar;
b)os elementos gráficos a serem usados;
c)a importância relativa das idéias e dos elementos gráficos;
d)a ordem de apresentação.

Essas decisões são claramente influenciadas pelo tipo de mensagem a ser veiculada, pelo tipo de consumidor dessa mensagem e pelo grau de interesse que a mensagem pretende proporcionar.
Não se limitando a aspectos meramente tipográficos, a diagramação implica, hoje, um processo criativo, realizado em projetos de produtos gráficos, considerados não como produtos únicos em si, mas ligados a um conjunto, a uma série de família de produtos.

É o caso de prospectos, embalagens e anúncios publicitários, que são conseguidos em função da publicidade geral de determinada empresa; é o caso de livros com o mesmo formato e as mesmas características visuais, editados como fazendo parte de uma série ou de coleção; é o caso dos documentos comerciais de empresas – papel timbrado para correspondência, envelopes, cartão de visitas e outros – diagramados, projetados e impressos para diferenciar-se do afluxo de outros impressos que se acumulam sobre as mesas dos funcionários, através de sinais distintivos, como emblemas, marcas, logotipos, cores, semelhanças de estilos ou tipos de composição.

Para transmitir visualmente a mensagem da página, o artista diagramador conta com quatro elementos básicos:

a) as letras, agrupadas em palavras, frases e períodos;
b) as imagens, sob forma de fotos ou ilustrações;
c) os brancos da página;
d) os fios tipográficos e vinhetas.

Da perícia de utilizar funcionalmente esses elementos é que resultará uma página bem ou mal diagramada, atraindo ou não a atenção do leitor. O importante é descobrir qual vai ser o ponto de apoio da página, e escolher o elemento que vai orientar toda a diagramação. Pode ser uma foto, ou mesmo uma particularidade dela, um título, uma letra, ou até a própria estrutura da página. Basta olhar globalmente para um jornal para se perceber que seus elementos expostos foram idealizados segundo uma estrutura definida. Ora formam blocos horizontais ou verticais, ou então uma combinatória de ambos, as coordenadas. O ponto de apoio pode ser a própria letra, o seu formato, e nesse caso é denominada palavra-peso.
Os conceitos que guiam o diagramador para escolher o ponto de apoio da página e desenhá-la são:

a) ritmo;
b) equilíbrio;
c) harmonia;
d) motivo predominante;
e) motivo secundário;
f) motivo de ligação.

O artista diagramador serve-se desses conceitos para compor a página, da mesma forma como o músico estrutura os temas e variações de uma obra, um escritor comanda a dinâmica dos personagens e idéias, ou um técnico de futebol estrutura sua equipe e jogadas numa partida.
Para Allen Hurlburt, 29 (29. Allen Hurlburt, obra citada, p.62.) , o equilíbrio é o elemento-chave do sucesso de um design, tanto simétrico quanto assimétrico. Para ele as duas formas se compõem da seguinte maneira: "No estilo simétrico, é fácil entender o equilíbrio formal de um layout com o centro da página servindo de fulcro e a área dividida uniformemente dos dois lados, é relativamente simples criar". Já no estilo assimétrico ele faz a seguinte distinção: "As múltiplas opções e tensões provocadas pela inexistência de um centro definido vão requerer do artista que está desenhando a página considerável habilidade no manuseio dos elementos básicos da página a ser impressa."
Imagine um quebra-cabeça, cujas peças são os seguintes elementos para a sua montagem:

a) título;
b) texto;
c) fotos;
d) fios tipográficos e vinhetas;
e) o espaço em branco.

O espaços onde essas peças devem ser distribuídas harmonicamente mede, na maioria dos grandes jornais brasileiros de hoje, 33,5 centímetros de largura por 54 centímetros de altura. O resultado final será julgado por milhares de pessoas, começando por editores, se estendendo por redatores, pois são os que fornecem as peças do jogo, aliados aos repórteres, fotógrafos e, finalmente, os leitores. Embora o encaixe das peças obedeça a um critério pessoal, há certas regras que devem ser observadas:

a) destaque para o título (manchete), correspondente à importância da notícia;
b) precisão no corte das fotografias;
c) cálculo exato do texto;
d) bom senso estético.

A desobediência a uma dessas regras pode inutilizar o resto do trabalho, e conhecê-las em todas as suas variações equivale a um conhecimento do mecanismo dos diversos setores de um jornal, isolados e entre si. Após isto, qualquer pessoa estará apta a participar do jogo e se intitular jornalista profissional especializado em diagramação. O resto fica por conta do bom gosto individual.
Assim, com a colocação de todos esses elementos que determinam o design de uma página impressa, pode-se definir a diagramação como sendo a atividade de coordenar corretamente o material gráfico com o material jornalístico, combinar os dois elementos com o objetivo principal de persuadir o leitor. O gráfico orientando o texto e vice-versa.



Padronização gráfica: a identidade do jornal

A padronização gráfica tem o seu início na escolha de uma estrutura gráfica padrão a ser utilizada pelo jornal. Na própria Redação, as laudas utilizadas são projetadas dentro da estrutura gráfica padrão do jornal. Ao olharmos um jornal, facilmente identificamos o seu estilo de apresentação visual por meio de uma tipologia específica, pela divisão das colunas, compartimentalização das notícias e o seu inconfundível logotipo.
Na padronização gráfica, a primeira página é a que detém os maiores recursos persuasivos para a posterior leitura de todo o jornal. Para tal, é necessário que essa padronização gráfica seja personalizada, para que o leitor a identifique imediatamente. Ela representa a própria imagem do jornal.
Antes de ser estruturada uma padronização gráfica, o diagramador deverá conhecer e estabelecer os elementos gráficos que atuarão nas páginas internas e externas do jornal, e saber também dos recursos materiais gráficos que o jornal dispõe. Preocupando-se com a apresentação estética, o diagramador deverá utilizar eficientemente os seguintes gráficos para assegurar um estilo de padronização gráfica definido:

a) definição dos caracteres tipográficos para o texto, título, aberturas, legendas, etc.;
b) escolha de logotipos e selos de seções especializadas;
c) definição das margens;
d) uso de fios e vinhetas;
e) ilustrações (fotos e desenhos) reticulados e a traço;
f) boxes (quadros);
g) distribuição dos anúncios de publicidades;
h) ligações: foto-texto, texto-título, título-foto;
i) uso da cor (combinação das cores).

Independentemente da escolha de um tipo definido de padronização gráfica, a diagramação se utiliza de dois estilos básicos de planejamento gráfico, que dará à publicação um aspecto harmônico em suas formas, com unidade, ritmo e equilíbrio marcantes:

1. Simétrico – disposição simétrica dos títulos, textos, ilustrações e outros elementos gráficos de forma homogênea utilizando coordenadas verticais ou coordenadas horizontais nos arranjos gráficos.

2. Assimétrico – utilização de coordenadas mistas (horizontais e verticais simultaneamente), provocando grande valorização estética, com a utilização do espaço em branco de forma adequada.

No estilo simétrico, a diagramação pode se firmar em blocos quadrados de composição, utilizando a horizontalidade nos arranjos tipográficos, enquanto que a verticalização desses arranjos é mais recomendável, pois provoca melhor nível de aproveitamento e racionalidade da leitura.
No estilo assimétrico, a diagramação pode se firmar em outros conceitos estruturais de página. Fugindo das limitações da simetria, o diagramador tem a liberdade de criação, podendo para isso deslocar os elementos gráficos tradicionalmente utilizados juntos (títulos-texto-ilustração), e dispô-los de outra forma gráfica, provocando no leitor maior interesse na leitura e dando à página maior leveza e realce estético.

Infografia, tipos de gráficos

Gráficos de tendência ou curva – Números que mostram o que aconteceu em determinado período. A linha é o principal recurso usado.

Gráficos de barras – Mostram claramente quantidade, tempo, duração, movimento.

Gráficos de torta – Usados para comparar segmentos de um todo com percentuais.

Tabelas – São usadas quando há grande quantidade de dados diferentes, variedades de números, categorias e anos.


Mapas – A maneira mais segura de localizar eventos locais, nacionais e internacionais.

Gráficos didáticos – Do gênero “Como isso aconteceu”, “Como isso é feito”, “Como isso deve ser feito”.

Princípios do design de jornais

Desenho de notícia não é uma ciência.

Muitas das aplicações são baseadas em julgamentos subjetivos. Há, no entanto, princípios fundamentais que devem ser aplicados no desenho de jornais.

São eles:

Organização
Simplicidade
Contraste
Equilíbrio
Harmonia

Organização
Os elementos que compõem uma página devem estar bem posicionados, assim como a tipografia e a disposição das matérias devem apoiar a hierarquia necessária entre os textos.

Simplicidade
Desenho e edição devem estar apoiados nas mesmas regras. Somente elementos essenciais devem ser usados. A aplicação de muitos elementos gráficos é freqüentemente um sinal de um desenho amadorístico.
Quando destacamos o texto principal os outros textos devem ser suavizados para que só o principal atraia a atenção no primeiro momento.

Contraste
Um bom desenho também significa uso de contrastes. Cada página deve apostar num elemento de contraste. Muitas vezes o tamanho dos títulos ou o tamanho das fotos desempenham esse papel. Quando há muitos elementos o leitor pode ficar confuso com certa “poluição visual”. Por outro lado, quando há pouco contraste o desenho da página poderá ficar monótono. O contraste também é importante na tipografia principalmente através do corpo, peso, forma e posicionamento. A mistura adequada de tipologias ajuda e define um ritmo diferente para a página.

Equilíbrio
A posição de cada item na página deve ser equilibrada.Um desenho de página não deve “pesar” para a direita ou somente para a esquerda.
Não pode priorizar a parte de cima da página ou a de baixo. O equilíbrio perfeito não deve, no entanto, prejudicar o dinamismo geral.

Desenho simétrico é adequado somente em situações especiais, como em matérias longas.Um desenho com apelo central é garantido mas é um pouco excitante.
Um desenho assimétrico geralmente produz melhor resultados. Tem mais ritmo. A posição das fotos é decisiva para estabelecer um desenho simétrico ou assimétrico.

Harmonia
Um desenho de jornal deve ter unidade do princípio ao fim.A tipografia, que geralmente é um elemento constante e fixo, deve ser mesclada a um inteligente uso de fotos e ilustrações.
Todas as variáveis do desenho de uma página devem conservar harmonia.A harmonia gera o DNA de um projeto gráfico

Princípios de edição associados ao design

Edição é a ligação entre a informação e o público, entre a notícia e aquela pessoa que está disposta a pagar para lê-la.
A essência de um bom desenho é uma boa edição. Os dois são inseparáveis.
Edição e desenho são as maneiras de decidir “o que” e “para quem”.

Editar se tornou mais arriscado. Os custos e horários de produção estão exigindo edições e desenhos de páginas mais “econômicos”.
Os leitores estão mudando, por outro lado, também. Os leitores procuram assuntos de interesse pessoal.

Editores e diagramadores devem aprender como atrair primeiro para informar depois.
Editores e diagramadores devem ter um senso comum de economia sempre presente.
Os leitores esperam que o jornal tome algumas decisões para ajudá-lo na economia do tempo de leitura.

Os leitores querem que os editores determinem prioridades, organizem a sua leitura dos fatos.
Para tanto, os editores devem colocar matérias relacionadas em conjunto.
É importante que matérias comuns não concorram com matérias realmente importantes para o dia-a-dia.
Os editores devem usar bem o poder dos títulos para atrair a atenção do leitor.
Os editores devem usar bastante linhas de apoio, subtítulos onde mais informação pode ser dita.

Os leitores gostam de títulos “utilitários”.
Os leitores lêem os jornais de acordo com o seu jeito próprio.
Os leitores gostam de resumos das matérias, como “olhos” e “sumários”. Com esses recursos eles podem se informar melhor e optar por seguir adiante ou não no texto.

Os leitores se sentem guiados por “cartolas” e podem identificar diversos níveis de interesse de leitura.
Os leitores vêem as páginas como um elemento só. Por isso, legendas, fotos e gráficos devem estar integrados.
Por tudo isso, design não é decoração no fim do processo de edição. Redação e edição não são o primeiro passo.

Boa edição significa bom planejamento.

Decisões sobre desenho, ou como apresentar uma matéria, devem começar cedo no processo de edição de uma página.

Embora as funções específicas dentro de uma redação: repórteres, redatores, editores e diagramadores deveriam pensar no “pacote total de edição e desenho”.

Uso de cor

1. Cor cria emoção à página de jornal, revista ou web.
2. A cor deve ser escolhida em função do conteúdo editorial.
3. É preciso compreender o conteúdo das páginas e o espírito das matérias para selecionar uma cor e ressaltar uma página.
4. Cor não é decoração. Deve ser usada como a pontuação é usada nos textos, conduzindo o leitor do alto ao pé da página.
5. Cor deve ser usada para estabelecer relações e unificar os elementos do “pacote editorial”.

Nossos olhos “ligam” as cores entre si, estabelecendo relações e agrupando elementos com a mesma cor.

Por isso quando usamos uma ilustração colorida, o título, o box secundário devem manter a unidade de cor.

6. Cor fornece dimensão à página, criando vários níveis de atenção.
Cores escuras em relação a tons pastéis, objetos grandes em relação a objetos pequenos.

Cores quentes em constraste com cores frias.

Este contraste permite que a informação seja apresentada em vários níveis, criando áreas para o leitor “viajar” pela página.

7. O cinza ou grisê é uma cor ótima para trabalhar com fundos em conjunto de fotos. O grisê é um excelente componente para combinar com cores como o verde e o laranja.

8. O vermelho é uma cor perfeita para unir elementos em uma página. Vermelho é uma cor que pula à frente, salta aos olhos. Cria movimento na página. As páginas ganham em energia.

9. Quando se trabalha com cor, menos é mais, especialmente se temos uma boa foto, que provoca impacto e emoção.

10. Usar a cor em “pontos” da página como uma capitular, um fio no alto e outro no pé da página criam conexões entre os elementos.

11. O azul é a cor mais tranqüila para uma página. Embora cor fria, confere elegância e beleza à página.

O uso efetivo da cor é o resultado de uma cuidadosa estratégia orquestrada e coreografada para levar atenção nas seguintes áreas:

A cultura do jornal
O público do jornal
Os recursos de tecnologia dos jornais
O esquema tipográfico do jornal
A arquitetura do jornal

A criação de paletas de cor é o resultado direto da análise destes 5 pontos.

E também o primeiro passo para dar ao jornal um sendo de identidade.


COR E IDENTIDADE

Esta é área onde o “designer” pode imprimir sua marca criando lugares permanentes de cor em zonas como logotipos, selos, cartolas e outros elementos de continuidade.

PALETA DE CORES E GRÁFICOS

Esta é uma área onde a cor pode desempenhar um importante papel que assegura que todos os gráficos informativos tenham uma marca, com repetições que sejam a chave para estabelecer uma familiaridade dia-a-dia.

COR E TIPOGRAFIA

Apesar da colorização de tipos ser sempre um risco e passo complicado, com a tecnologia hoje disponível, se pode conseguir um grande impacto com um título ocasionalmente colorido numa seção mais leve, ou talvez, uma palavra-chave em uma lista de vários elementos.


Cor e elementos decorativos, como ícones oferecem a oportunidade de introduzir um toque de cor dentro de uma pequena área da página.


COR E FOTOS

Ultimamente nada pode substituir o impacto da cor numa boa fotografia ou ilustração.

COMO TRABALHAR COM COR NO DESIGN EDITORIAL

Hoje a cor deixou de ser “embalagem” para estar diretamente relacionada com os conteúdos das fotos e dos textos. Os jornais diminuíram o botão do “volume” das cores.
O uso mais apropriado da cor fora das fotos é o do complemento.

A cor serve para organizar a página e guiar o leitor pelos cadernos.

Muitos jornais montaram cartas com cores identificadas com as cores da região ou cidade. O objetivo é ter cores mais reais, mais próximas do universo do leitor.

Essa técnica busca uma aproximação com os conteúdos e não a colorização do jornal.

As cores além de criteriosamente escolhidas são testadas a nível de impressão.

Tons que não têm uma boa reprodução são descartados. A cor precisa ser bem reproduzida para ser bem entendida.

O poder de cada cor

1. O amarelo é a cor mais brilhante.
É capaz de criar grande quantidade de luz na página. É uma cor que domina. Uma boa solução para o amarelo não ficar tão brilhante é usá-lo em percentuais de 20% a 30%. O amarelo é a cor ideal para letras aplicadas sobre fotografias, recurso muito usado em revistas.

2. O vermelho é mais compatível com outras cores do que o amarelo. Combina muito bem com o branco do papel ou com tons de cinza. O vermelho pode ser uma das cores mais agressivas e visualmente ativas do design.

3. O azul é a cor mais sutil e harmonizadora de todas. Uma cor elegante que combina com o branco do papel.

O azul, junto ao vermelho, tem um papel importante como coadjuvante na combinação clássica entre cor fria e quente.

As cores pastéis criam uma atmosfera de tranqüilidade, deixando os outros elementos que compõem a página, fotos ou ilustrações sobressaírem.
Combinações interessantes ocorre ao unirmos o lilás ao vermelho.

Características de cada cor

Vermelho

A cor do fogo e do coração. É uma cor que atrai nossa atenção. É popular, jovem e quando no tom de rosa pode ser associado com a idéia de romance.
Um vermelho mais escuro é associado com tradição, nobreza e aristocracia.

Amarelo

É uma das cores mais brilhantes, vivas e quentes. É a cor do sol. O amarelo se sobressai em relação às demais. Tons suaves de amarelo dão uma sensação de certa tranqüilidade.

Verde

A cor das árvores e dos campos. Passa uma sensação de tranqüilidade. Um verde brilhante e vivo dá a idéia de primavera e até de fertilidade. Verde escuro é uma cor mais clássica que dá a sensação de profundidade, como de uma vasta floresta.

Azul

A cor do céu e do mar. Como o verde tem um efeito calmo e tranqüilo, mas é ao mesmo tempo muito poderoso. Depois do vermelho é uma das cores mais familiares e poderosas de todo o espectro. Azul claro representa esportividade e jovialidade. Azul escuro tem um senso de dignidade e nobreza.

Violeta

É uma cor sofisticada, também associada à coisas nobres. Como não é muito freqüente na natureza muitos pensam ser uma cor artificial, mas não é. Em tons suaves tem uma forte ligação com o universo feminino, principalmente no vestuário.

Marron

É uma cor nobre e também triste e melancólica, como as folhas de outono. Marron claro, terra, bege dão idéia de tons rústicos, com um visual natural. Marron escuro sugere força e nobreza como madeira de lei e couro.

Branco

A cor da natureza, virgindade, inocência, paz, embora seja associada a hospitais, inverno e até esterilidade, se o verde, por exemplo, for associado à fertilidade.

Preto

A cor da noite e da morte, muitas vezes associado com magia. Geralmente associado à elegância feminina ou masculina pelos hábitos do vestuário e também riqueza e ostentação.

Cores quentes

São os tons que vão do vermelho ao amarelo, incluindo o laranja, rosa, marron e vinho. São cores brilhantes , espetaculares, vistosas, e agressivas. Mais do que outras cores, atraem os olhos, excitam e provocam emoções. Um esquema de cor, baseado em cores quentes, parece impetuoso, arrogante e atrevido. Ao mesmo tempo, pode ser alegre, jovial, animado e exuberante.

Cores frias

São os tons do verde ao violeta, incluindo o azul e todos os tons de cinza. Cor fria por lembrar neve, gelo, ou um dia típico de inverno. Algumas vezes parecem insuportavelmente depressivas ou tristes. Tons claros de verde e azul sugerem limpeza, natureza e jovialidade. São cores refrescantes.

Cores claras

Tons claros de qualquer cor parecem suaves, sutis, refinados, celestes e puros. Mesmo os tons suaves de laranja e violeta têm a qualidade da transparência e da fantasia. Muitas das cores suaves são usadas em moda feminina e possuem a qualidade de serem as preferidas em projetos contemporâneos de design em geral.

Cores escuras

Preto e outras cores sugerem força, solidez e densidade. Vermelho escuro, violeta escuro, verde escuro e azul escuro têm uma forte aura de dignidade. São cores tradicionais do vestuário masculino e, também, do mobiliário mais sofisticado e caro de uma casa. Geralmente são combinadas com as cores claras para formar um par mais harmônico.


A LUZ e COR nas Artes Gráficas


1 – GENERALIDADES
A cor como elemento de comunicação: ambientes, impressos, vestuário, embalagens, vitrinismo, etc.

Mecanismo da visão das cores.
Cor: parte da luz – luz incompleta.
O espectro da luz.
Tom, luminosidade, saturação da cor.
Círculo das cores.
Cor complementar.
Na luz: qualidade é diferente de intensidade.

2 – FORMAÇÃO DAS CORES COM LUZ –

Cores aditivas

Cores Primárias – luz:
laranja, roxo, verde = branco

Cores Secundárias – luz:
magenta (laranja mais roxo)
amarelo (laranja mais verde)
ciano (roxo mais verde)

Cor terciária – luz: branco – da mistura equilibrada das três primárias – mais todas as cores que provêm da mistura do laranja, roxo e verde.

3 – FORMAÇÃO DAS CORES COM TINTAS PARA IMPRESSÃO

Cores subtrativas

Todas as cores-pigmento que impressionam nossos olhos são obtidas pela mistura do magenta (vermelho), amarelo e ciano (azul).

Estas são as cores primárias. Misturando as duas em proporções iguais obtêm-se as cores secundárias.

Laranja é magenta mais amarelo
Roxo é magenta mais ciano
Verde é ciano mais amarelo

Com a mistura de uma cor primária com uma secundária vizinha obtêm-se as cores intermediárias.

Laranja avermelhado é magenta mais laranja
Laranja amarelado é amarelo mais laranja
Roxo avermelhado é magenta mais roxo
Roxo azulado é ciano mais roxo
Verde azulado é ciano mais roxo
Verde amarelado é amarelo mais verde

Com a mistura das três primárias, em proporções iguais ou desiguais, obtêm-se as cores terciárias:

preto, marrons amarelados, marrons avermelhados, marrons azulados, etc.

Toda a cor pode variar em três direções:

Para o branco = saturação
Para o preto = luminosidade
Para outra cor = matiz

4 – NOMENCLATIRA RACIONAL DAS CORES

Primárias da luz:
laranja (ou vermelho)
roxo (ou azul violeta)
verde

Primárias-pigmento (impressão):
ciano (ou cian, ou azul ciano)
magenta (ou vermelho magenta)
amarelo

Primárias são puras; só variam em luminosidade e saturação.

Ex. – ciano claro ou ciano escuro. Não existe ciano esverdeado, mas sim verde azulado.

Secundárias variam de matiz em direção das primárias:

Ex. – verde amarelado (que contém mais amarelo que ciano); verde azulado (que contém mais ciano que amarelo); roxo azulado ou roxo avermelhado; laranja amarelado ou laranja avermelhado.

Na variação de saturação e luminosidade se diz:
verde amarelado claro, ou escuro; roxo azulado claro ou escuro, etc.

INFLUÊNCIA DA LUZ SOBRE AS CORES

As cores ficam alteradas na presença de diferentes fontes de luz:
Luz de tungstênio: espectro de poucos azuis e roxos, mas com muito amarelo e vermelho. Faz as cores parecerem mais avermelhadas; alteram azuis e roxos.

Luz fluorescente: espectro descontínuo; ressalta certas cores com exagero.

Luz de vapor de mercúrio: predominam as cores do extremo do espectro; aviva os roxos e azuis. A luz é verde azulada.

Lâmpadas de xenon e arco de carvão: espectro completo e equilibrado; emite todas as cores com a mesma intensidade. É a luz artificial mais completa.

Luz do sol: pela manhã e entardecer predominam os amarelos e vermelhos; entre 9 e 11, entre 13 e 16 horas o espectro é completo e equilibrado; entre 11 e 13 horas predominam os azuis e ultravioletas.

6 – DINÂMICA PSICOLÓGICA DAS CORES

Por motivos de associação de idéias e por efeito de convenções, as cores nos dão sensações diversas:

Cores quentes (vermelhos, amarelos e laranjas)
Cores frias (azuis e verdes)
Cores leves (claras) e pesadas (escuras)

Outras sensações são provocadas pelas próprias vibrações
Cores neutras (preto, branco, cinza, prateado...)
Aproximação (cores quentes)
Afastamento (cores frias)

7 – DINÂMICA FISIOLÓGICA DAS CORES

O poder actínico da luz visível situa-se principalmente nos extremos do espectro: infra-vermelhos irradiam calor (ondas longas); os ultra-violetas atual por penetração (ondas curtas).


Superfícies claras refletem a luz; Superfícies escuras absorvem ou retêm.
A cor menos actínica é a do meio do espectro (verde).
Os materiais fotossensíveis têm sua sensibilidade máxima na zona dos violetas e ultravioletas.
O efeito eritemal.
Produção da cor inexistente (complementar): é a base da harmonização de cores.


8 – HARMONIZAÇÃO DAS CORES

Principais esquemas para harmonização de cores:
- Esquema monocromático – Uso de uma só cor em tons claros e escuros.
- Esquema de cores análogas – Emprego de cores vizinhas no círculo das cores.
- Esquema de cores complementares – Emprego de cores opostas no círculo das cores.
- Esquema triádico – Emprego de três cores eqüidistantes no círculo das cores.

As cores complementares: base da seleção de cores – nas luzes – dá branco; na impressão – dá preto

A seleção das cores

Seleção do magenta: filtro verde
Seleção do amarelo: filtro roxo (azul)
Seleção do ciano: filtro laranja (vermelho)