Alguns autores (Pevsner, 1980; Argan, 1992; Heskett, 1997 e Sparke, 1987) atribuem o surgimento desta profissão ao sistema de divisão de trabalho, que culminou com a Revolução Industrial e que separou as ações de criação e confecção do produto, antes integradas na atividade do artesão, em momentos e sujeitos diferentes.
Porém, segundo Dormer (1993), sua consolidação e crescimento como atividade profissional autônoma somente ocorreu a partir de 1945, graças à versatilidade dos designers em acompanhar as mudanças que ocorreram, e que continuam ocorrendo, no mercado, na tecnologia e na manufatura do mundo do pós-guerra.
A HISTÓRIA
A história do design não se apresenta de forma única e uniforme nos diferentes países em que se desenvolveu, uma vez que as características de desenvolvimento sócio-econômicas e culturais de cada lugar imprimiram uma personalidade distinta aos profissionais ligados a esta área.
Mas a tradição tem consolidado uma classificação, que aparece de forma constante nos debates ligados à atividade de projeto de produto e que dividem os designers em dois pólos:
Os que defendem o design como uma atividade predominantemente ligada à arte
E os que defendem o design como uma atividade mais voltada às questões tecnológicas.
Esta divisão aparece com diferentes denominações em obras de diversos autores, que nem sempre a defendem — uma vez que existem abordagens que não consideram pertinente esta polarização — mas admitem sua existência.
Dormer (1995) fala em design acima da linha e design abaixo da linha. O primeiro está ligado aos aspectos visuais do produto, ao estilo, enquanto que o segundo diz respeito à parte estrutural e ao funcionamento do mesmo.
Manzini (1993a) comenta a existência do designer arquiteto, preocupado com valores sociais, com expressões lingüísticas e considerações estéticas, apresentando menor domínio na área técnica e do designer engenheiro, cujos valores estão voltados para a melhoria técnica e econômica do produto, dominando os aspectos da produção e da tecnologia.
Dijon de Moraes (1997) cita Mendini, designer italiano que denomina de design caldo [quente] o design que tem afinidade com a arte e o artesanato e de design freddo [frio], aquele mais voltado para a tecnologia.
No modelo de produção artesanal, que vigorou durante o período medieval, destacava-se a figura do artesão como responsável pela criação da forma do produto e também como possuidor dos conhecimentos técnicos para materializá-la.
Estavam reunidas na mesma pessoa as ações de projetar e confeccionar o produto. A separação entre projeto e manufatura foi decorrente do crescimento do comércio no final da idade média, quando se iniciou a transição para uma organização industrial capitalista, mas ainda baseada em métodos artesanais de produção.
Nesse período surgem na Europa grandes oficinas com o objetivo de atender as demandas das cortes, igrejas e dos comerciantes mais abastados.
A expansão constante do comércio criou atitudes competitivas entre as oficinas, obrigando-as a diferenciar seus produtos para atrair o interesse dos consumidores.
Dentro desse contexto, o design passou a ser visto como uma novidade capaz de impulsionar vendas, adquirindo grande importância para o mundo capitalista
Servindo como veículo de comunicação estética e social, sua interferência resumia-se então às questões formais, proporcionando ao produto um “toque artístico” e o status de objeto de moda (Sparke, 1987).
Com a revolução industrial inglesa, que aconteceu na metade do século XVIII, estimulada pelo enriquecimento da burguesia britânica e conseqüente demanda de novas mercadorias, a questão da moda adquiriu ainda maior importância, pois o gosto passou a ser considerado fator de ascendência social.
As manufaturas tinham o cuidado de produzir mercadorias esteticamente aprovadas pelo gosto da aristocracia.
Tudo o que a aristocracia gostava era logo copiado pela classe burguesa, e as classes mais humildes, por sua vez, copiavam a burguesia.
A importância da moda como elemento promotor de vendas foi um fator vital para que o design se firmasse dentro do capitalismo.
Porém, a contribuição do design neste período ocorria principalmente no aspecto formal do produto e tinha forte associação estilística com a moda contemporânea nos campos da pintura e escultura.
Muitos artistas importantes, na época, concebiam formas para uma grande variedade de objetos. A demanda crescente de mercadorias impulsionou a busca por novos métodos de manufatura e uma nova organização no trabalho para viabilizar custos produtivos.
Essas mudanças levaram a inovações na produção, visando cada vez mais a mecanização, a economia das matérias primas empregadas e a redução de tempos de serviço.
A associação da estética artesanal com o valor econômico, tradicional nesse período de transição para a manufatura industrializada, levou a uma identificação da classe burguesa com produtos excessivamente ornamentados e rebuscados.
Esses produtos eram vistos como um meio de ostentação de riqueza. A conseqüência da aplicação indiscriminada de ornamentos nos produtos industriais, com o propósito de satisfazer o gosto da burguesia, foi o distanciamento entre a forma do objeto e as características da tecnologia disponível para produzi-lo.
No início do século XX surge uma reação contrária à ornamentação e ao vínculo formal dos produtos industriais aos estilos artísticos. Na busca de formas estéticas e um fundamento lógico que correspondesse de modo mais adequado e expressivo à natureza tecnológica do mundo moderno, muitos designers voltaram-se para as máquinas, instrumentos e produtos da indústria como exemplos de suas teorias.
Por volta dos anos 20, uma “estética da máquina” havia surgido, enfatizando formas geométricas abstratas vinculadas a uma “filosofia funcionalista”.
Dentro desse contexto funcionalista, onde a beleza da forma de um produto dependia de sua utilidade e eficiência, ou seja, deveria ter relação direta com a função que o mesmo desempenharia, surge a preocupação com a progressiva industrialização dos objetos relativos à vida cotidiana.
Buscam-se produtos sem vínculos formais com o passado e que traduzam o espírito da Era Moderna, levando em conta os materiais e processos produtivos empregados. Com essa filosofia, o design começa a firmar-se como uma atividade projetual, relacionando a forma aos métodos de produção, desvinculando-se dos padrões de qualidade e gosto herdados da época artesanal (Argan, 1992).
Com o funcionalismo, o design passa a se preocupar com a viabilidade técnica dos produtos de um ponto de vista racional, pois torna-se primordial a otimização de materiais e processos produtivos.
A Bauhaus, escola de design fundada em 1919 na Alemanha, contribuiu de forma significativa para a definição do papel do designer, nesta fase de transição (Droste, 1994).
Implementada com a missão de promover a união entre a arte e a técnica, apresentou nos seus primeiros anos de funcionamento uma orientação mais individualista, valorizando a expressão pessoal do artista na concepção do produto.
Sunday, August 16, 2009
Friday, August 14, 2009
A Bauhaus
A Bauhaus congregou importantes criadores de vanguarda, que fixaram algumas diretrizes estéticas que iriam prevalecer em todo o mundo durante o século XX.
Em 1919, o arquiteto alemão Walter Gropius juntou duas escolas existentes na cidade de Weimar, a Escola de Artes e Ofícios, do belga Henri van de Velde, e a de Belas-Artes, do alemão Hermann Muthesius, e fundou uma nova escola de arquitetura e desenho a que deu o nome de Staatliches Bauhaus (Casa Estatal de Construção), com sede em um edifício construído em 1905 por Van de Velde.
As origens mais remotas da Bauhaus provêm do movimento Arts and Crafts, do inglês William Morris, que procurou restabelecer a dignidade medieval do artesanato e do artesão. Todavia, o ensino da Bauhaus opunha-se às concepções de Morris, contrárias à revolução tecnológica e à produção em série. Também não agradava a Gropius o estilo Art Nouveau, devido a seu caráter decorativo e esteticista. A ascendência mais próxima da Bauhaus está na associação Deutscher Werkbund, fundada em 1907 por Hermann Muthesius para incentivar as relações entre os artistas modernos, os artesãos qualificados e a indústria. Muthesius desejava criar o que chamava de Maschinenstil (estilo da máquina). Gropius, que foi membro da Werkbund, materializou esse objetivo, em grande parte, na Bauhaus.
A Bauhaus combatia a arte pela arte e estimulava a livre criação com a finalidade de ressaltar a personalidade do homem. Mais importante que formar um profissional, segundo Gropius, era formar homens ligados aos fenômenos culturais e sociais mais expressivos do mundo moderno. Por isso, entre professores e alunos havia liberdade de criação, mas dentro de convicções filosóficas comuns. O ensino era suficientemente elástico, com a participação, na pesquisa conjunta, de artistas, mestres de oficinas e alunos.
Para Gropius, a unidade arquitetônica só podia ser obtida pela tarefa coletiva, que incluía os mais diferentes tipos de criação, como a pintura, a música, a dança, a fotografia e o teatro. De tal maneira a filosofia da Bauhaus impregnou seus membros que sem demora se definiu um estilo em seus produtos despidos de ornamentos, funcionais e econômicos, cujos protótipos saíam de suas oficinas para a execução em série na indústria.
O estilo Bauhaus era fruto do pensamento dos professores, recrutados, sem discriminação de nacionalidade, entre membros do movimento abstrato e cubista. Ao iniciar a Bauhaus, Gropius apoiou-se principalmente em três mestres: o pintor americano Lyonel Feininger, o escultor e gravador alemão Gerhard Marcks e o pintor suíço Johannes Itten. A eles se juntaram depois artistas da categoria de Oskar Schlemmer, Paul Klee, Wassili Kandinski, László Moholy-Nagy e Ludwig Mies van der Rohe. Em 1925, Josef Albers e Marcel Breuer passaram a fazer parte do grupo.
Ameaçada de dissolução pela forte oposição dos conservadores a suas inovações, a escola mudou-se em 1925 para Dessau, onde ficou até o advento do nazismo. Para abrigá-la, Gropius projetou e construiu um conjunto de prédios que eram, em si mesmos, um manifesto de arquitetura moderna e uma das mais extraordinárias obras da década de 1920.
As atividades da Bauhaus intensificaram-se em Dessau com o lançamento de publicações e a organização de exposições. Uma clara mentalidade racionalista presidia à elaboração dos projetos. Em 1928, Gropius passou o cargo de diretor ao suíço Hannes Meyer, abandonando a escola, já então consolidada, junto com Moholy-Nagy e Breuer. A nova direção deu realce ainda maior à arquitetura e assistiu à chegada das influências do construtivismo russo. Em 1930, Meyer, cuja postura esquerdista não era bem vista pelas autoridades, foi substituído pelo arquiteto alemão Mies van der Rohe. Este reorganizou a escola e deu-lhe um novo impulso.
Em 1932, com a chegada dos nazistas ao poder em Dessau, a Bauhaus se transferiu para Berlim, onde continuou a funcionar até seu fechamento definitivo em 1933. As possibilidades da vanguarda alemã, com isso, se fecharam também, mas o ensino inovador da Bauhaus já havia se difundido a essa altura nos principais centros de arte. Tal difusão tornou-se ainda maior quando os grandes mestres da escola, devido às perseguições nazistas, passaram a emigrar, principalmente para os Estados Unidos e a Inglaterra.
Em 1928, Sandor Bortink fundou em Budapest o Mühely, também chamado Bauhaus de Budapeste, que existiu até 1938. Em 1933, Josef Albers instalou um departamento do tipo Bauhaus no Black Mountain College (Carolina do Norte, Estados Unidos) e depois na Universidade de Harvard. Em 1937, Moholy-Nagy criou em Chicago a New Bauhaus, mais tarde incorporada ao MIT (Massachusetts Institute of Technology). Gropius passou a lecionar em Harvard e Mies van der Rohe tornou-se um dos principais arquitetos da remodelação de Chicago. Em 1950 inaugurou-se em Ulm, na Alemanha, a Hochschule für Gestaltung (Escola Superior da Forma), dirigida por Max Bill, ex-aluno da Bauhaus de Dessau. A essa última instituição, em especial, coube dar seguimento programático às formulações da antiga Bauhaus -- uma escola que se integrou perfeitamente no contexto da civilização do século XX para dar-lhe uma visualidade própria.
Abril de 1919 é a data em que se abriram as portas de uma das mais importantes escolas do mundo. Ao mesmo tempo é a data que se consagrou uma nova forma de pensar, de ver o mundo e de impulsionar um indústria que florescia.
Passaram-se mais de 90 anos desde que a Bauhaus criou o seu primeiro curso e que também se estabeleceram novas linhas de pensamento artístico, técnico e filosófico.
O criador da escola foi Walter Gropius, arquiteto nascido em Berlim em 1883. Depois de trabalhar como arquiteto ele funda a escola e passa a trabalhar com arquitetos, artistas e artesãos de toda a Europa.
A escola inicia uma verdadeira revolução entre arte e tecnologia moderna.
Depois de três anos como diretor da Bauhaus ele entrega o cargo par Mies van der Rohe. Se exila na Inglaterra e depois vai para os Estados Unidos criar a Escola Superior de Desenho de Harvard.
Mies van der Rohe foi designer e arquiteto que começou como desenhista de móveis. Em 1929 construiu o pavilhão da Alemanha na exposição universal de Barcelona.
Em 1930 assume a direção da escola Bauhaus e fica no cargo até 1933. É o responsável pelos arranha-céus de Chicago e Nova Iorque. Morreu em 1969 em Chicago.
Influência
No início do século XX havia a necessidade de criação de produtos para atender um mercado cada vez mais amplo. Se exigiam produtos que pudessem ser adquiridos por qualquer pessoa, evitando um consumo elitizado.
A demanda por mais e melhores artigos impulsionou e até obrigou às oficinas de artesanto e mão-de-obra artesanal a converterem-se em indústrias.
O objetivo era criar produtos que fossem funcionais, mas que tivessem uma apresentacáo atrativa. Além de um preço baixo já que a época era d grandes dificuldades financeiras.
Para tanto foram usados materiais comuns e baratos como o metal, o vidro e a madeira. O objetivo era que as formas e as cores básicas representassem um preço econômico.
Em termos de formas foram escolhidos as formas do círculo, do quadrado e do triângulo, que viraram símbolos da escola Bauhaus e base de uma teoria entre estas três formas e as três cores primãrias. O triàngulo seria o amarelo, o quadrado o vermelho e o círculo o azul.
Nas aulas de forma da escola Bauhaus o círculo era fluido e central, o quadrado era sereno e o triângulo era diagonal. Quem trabalhou muito com isso foram os pintores Wassily Kandinsky, Paul Klee e Johannes Itten.
As tendências fundamentais são a ruptura com o tradicional, o predomínio da função sobre a forma, a relação estreita entre arquitetura e desenho e a adeaquação das residências aos recursos e às necessidades humanas, além de uma efetiva planificação urbana.
A filosofia da Bauhaus se baseava em integrar todas as artes com a tecnologia moderna e uni-las com um desenho para todos os níveis econômicos. Os produtos estavam completamente distantes daqueles de ornamentação excessiva. Possuíam linhas limpas, claras, formas geométricas simples e davam a impressão de serem feitos a mão apesar de industrializados.
A teoria da Bauhaus incluía, em aula com os alunos, um artista e um técnico trabalhando juntos lado a lado. Dessa maneira, os alunos usavam sua criatividade de forma livre e simultaneamente aprendiam a técnica.
Daí surgiram, por exemplo, a cadeira vermelho e azul de Gerrit Rietveld. Michael Tonet vendeu mais de 40 milhões de cadeiras com madeira vergada no início do século XX.
Acesse o site http://www.bauhaus.de/english/
Em 1919, o arquiteto alemão Walter Gropius juntou duas escolas existentes na cidade de Weimar, a Escola de Artes e Ofícios, do belga Henri van de Velde, e a de Belas-Artes, do alemão Hermann Muthesius, e fundou uma nova escola de arquitetura e desenho a que deu o nome de Staatliches Bauhaus (Casa Estatal de Construção), com sede em um edifício construído em 1905 por Van de Velde.
As origens mais remotas da Bauhaus provêm do movimento Arts and Crafts, do inglês William Morris, que procurou restabelecer a dignidade medieval do artesanato e do artesão. Todavia, o ensino da Bauhaus opunha-se às concepções de Morris, contrárias à revolução tecnológica e à produção em série. Também não agradava a Gropius o estilo Art Nouveau, devido a seu caráter decorativo e esteticista. A ascendência mais próxima da Bauhaus está na associação Deutscher Werkbund, fundada em 1907 por Hermann Muthesius para incentivar as relações entre os artistas modernos, os artesãos qualificados e a indústria. Muthesius desejava criar o que chamava de Maschinenstil (estilo da máquina). Gropius, que foi membro da Werkbund, materializou esse objetivo, em grande parte, na Bauhaus.
A Bauhaus combatia a arte pela arte e estimulava a livre criação com a finalidade de ressaltar a personalidade do homem. Mais importante que formar um profissional, segundo Gropius, era formar homens ligados aos fenômenos culturais e sociais mais expressivos do mundo moderno. Por isso, entre professores e alunos havia liberdade de criação, mas dentro de convicções filosóficas comuns. O ensino era suficientemente elástico, com a participação, na pesquisa conjunta, de artistas, mestres de oficinas e alunos.
Para Gropius, a unidade arquitetônica só podia ser obtida pela tarefa coletiva, que incluía os mais diferentes tipos de criação, como a pintura, a música, a dança, a fotografia e o teatro. De tal maneira a filosofia da Bauhaus impregnou seus membros que sem demora se definiu um estilo em seus produtos despidos de ornamentos, funcionais e econômicos, cujos protótipos saíam de suas oficinas para a execução em série na indústria.
O estilo Bauhaus era fruto do pensamento dos professores, recrutados, sem discriminação de nacionalidade, entre membros do movimento abstrato e cubista. Ao iniciar a Bauhaus, Gropius apoiou-se principalmente em três mestres: o pintor americano Lyonel Feininger, o escultor e gravador alemão Gerhard Marcks e o pintor suíço Johannes Itten. A eles se juntaram depois artistas da categoria de Oskar Schlemmer, Paul Klee, Wassili Kandinski, László Moholy-Nagy e Ludwig Mies van der Rohe. Em 1925, Josef Albers e Marcel Breuer passaram a fazer parte do grupo.
Ameaçada de dissolução pela forte oposição dos conservadores a suas inovações, a escola mudou-se em 1925 para Dessau, onde ficou até o advento do nazismo. Para abrigá-la, Gropius projetou e construiu um conjunto de prédios que eram, em si mesmos, um manifesto de arquitetura moderna e uma das mais extraordinárias obras da década de 1920.
As atividades da Bauhaus intensificaram-se em Dessau com o lançamento de publicações e a organização de exposições. Uma clara mentalidade racionalista presidia à elaboração dos projetos. Em 1928, Gropius passou o cargo de diretor ao suíço Hannes Meyer, abandonando a escola, já então consolidada, junto com Moholy-Nagy e Breuer. A nova direção deu realce ainda maior à arquitetura e assistiu à chegada das influências do construtivismo russo. Em 1930, Meyer, cuja postura esquerdista não era bem vista pelas autoridades, foi substituído pelo arquiteto alemão Mies van der Rohe. Este reorganizou a escola e deu-lhe um novo impulso.
Em 1932, com a chegada dos nazistas ao poder em Dessau, a Bauhaus se transferiu para Berlim, onde continuou a funcionar até seu fechamento definitivo em 1933. As possibilidades da vanguarda alemã, com isso, se fecharam também, mas o ensino inovador da Bauhaus já havia se difundido a essa altura nos principais centros de arte. Tal difusão tornou-se ainda maior quando os grandes mestres da escola, devido às perseguições nazistas, passaram a emigrar, principalmente para os Estados Unidos e a Inglaterra.
Em 1928, Sandor Bortink fundou em Budapest o Mühely, também chamado Bauhaus de Budapeste, que existiu até 1938. Em 1933, Josef Albers instalou um departamento do tipo Bauhaus no Black Mountain College (Carolina do Norte, Estados Unidos) e depois na Universidade de Harvard. Em 1937, Moholy-Nagy criou em Chicago a New Bauhaus, mais tarde incorporada ao MIT (Massachusetts Institute of Technology). Gropius passou a lecionar em Harvard e Mies van der Rohe tornou-se um dos principais arquitetos da remodelação de Chicago. Em 1950 inaugurou-se em Ulm, na Alemanha, a Hochschule für Gestaltung (Escola Superior da Forma), dirigida por Max Bill, ex-aluno da Bauhaus de Dessau. A essa última instituição, em especial, coube dar seguimento programático às formulações da antiga Bauhaus -- uma escola que se integrou perfeitamente no contexto da civilização do século XX para dar-lhe uma visualidade própria.
Abril de 1919 é a data em que se abriram as portas de uma das mais importantes escolas do mundo. Ao mesmo tempo é a data que se consagrou uma nova forma de pensar, de ver o mundo e de impulsionar um indústria que florescia.
Passaram-se mais de 90 anos desde que a Bauhaus criou o seu primeiro curso e que também se estabeleceram novas linhas de pensamento artístico, técnico e filosófico.
O criador da escola foi Walter Gropius, arquiteto nascido em Berlim em 1883. Depois de trabalhar como arquiteto ele funda a escola e passa a trabalhar com arquitetos, artistas e artesãos de toda a Europa.
A escola inicia uma verdadeira revolução entre arte e tecnologia moderna.
Depois de três anos como diretor da Bauhaus ele entrega o cargo par Mies van der Rohe. Se exila na Inglaterra e depois vai para os Estados Unidos criar a Escola Superior de Desenho de Harvard.
Mies van der Rohe foi designer e arquiteto que começou como desenhista de móveis. Em 1929 construiu o pavilhão da Alemanha na exposição universal de Barcelona.
Em 1930 assume a direção da escola Bauhaus e fica no cargo até 1933. É o responsável pelos arranha-céus de Chicago e Nova Iorque. Morreu em 1969 em Chicago.
Influência
No início do século XX havia a necessidade de criação de produtos para atender um mercado cada vez mais amplo. Se exigiam produtos que pudessem ser adquiridos por qualquer pessoa, evitando um consumo elitizado.
A demanda por mais e melhores artigos impulsionou e até obrigou às oficinas de artesanto e mão-de-obra artesanal a converterem-se em indústrias.
O objetivo era criar produtos que fossem funcionais, mas que tivessem uma apresentacáo atrativa. Além de um preço baixo já que a época era d grandes dificuldades financeiras.
Para tanto foram usados materiais comuns e baratos como o metal, o vidro e a madeira. O objetivo era que as formas e as cores básicas representassem um preço econômico.
Em termos de formas foram escolhidos as formas do círculo, do quadrado e do triângulo, que viraram símbolos da escola Bauhaus e base de uma teoria entre estas três formas e as três cores primãrias. O triàngulo seria o amarelo, o quadrado o vermelho e o círculo o azul.
Nas aulas de forma da escola Bauhaus o círculo era fluido e central, o quadrado era sereno e o triângulo era diagonal. Quem trabalhou muito com isso foram os pintores Wassily Kandinsky, Paul Klee e Johannes Itten.
As tendências fundamentais são a ruptura com o tradicional, o predomínio da função sobre a forma, a relação estreita entre arquitetura e desenho e a adeaquação das residências aos recursos e às necessidades humanas, além de uma efetiva planificação urbana.
A filosofia da Bauhaus se baseava em integrar todas as artes com a tecnologia moderna e uni-las com um desenho para todos os níveis econômicos. Os produtos estavam completamente distantes daqueles de ornamentação excessiva. Possuíam linhas limpas, claras, formas geométricas simples e davam a impressão de serem feitos a mão apesar de industrializados.
A teoria da Bauhaus incluía, em aula com os alunos, um artista e um técnico trabalhando juntos lado a lado. Dessa maneira, os alunos usavam sua criatividade de forma livre e simultaneamente aprendiam a técnica.
Daí surgiram, por exemplo, a cadeira vermelho e azul de Gerrit Rietveld. Michael Tonet vendeu mais de 40 milhões de cadeiras com madeira vergada no início do século XX.
Acesse o site http://www.bauhaus.de/english/
Tuesday, August 11, 2009
Metodologia do Projeto de Design
Diagnosticar o problema
Analisar soluções já existentes
Formular hipóteses novas
Avaliar as diversas alternativas
Desenvolver alternativa – Protótipo
Pré-série para testagem
Produção em série
O OBJETO
Objeto e Valor
Objeto e Função
Objeto e Material
Objeto e Meio Ambiente
OBJETO E VALOR
Valor de uso e valor de troca são noções essenciais ligadas aos objetos
VALOR DE USO E TROCA
O valor de uso está ligado à função do objeto e à utilidade que cada indivíduo lhe atribui, é a capacidade de um bem de satisfazer necessidades humanas.
Valor de troca pertence ao domínio da economia, dependendo das leis do mercado, da oferta e da procura, é a capacidade de um bem de ser trocado por outros bens, ou por dinheiro.
OBJETO E FUNÇÃO
a função operativa e
a função simbólica.
FUNÇÃO OPERATIVA
Os objetos utilitários pertencem ao domínio da função operativa ou prática cuja finalidade é cumprir uma tarefa muito precisa: conter o líquido a levar à boca, no caso de um copo ou de uma colher; percutir um tambor ou um prego, no caso de uma baqueta ou de um martelo; cortar madeira, tecido ou carne, se utilizarmos uma serra, uma tesoura ou uma faca; etc.
FUNÇÃO SIMBÓLICA
Os objetos artísticos e os objetos de culto pertencem ao domínio da função simbólica, e, como é sabido, em muitos lugares e tempos históricos arte e religião eram indissociáveis.
A finalidade dos artísticos é provocar uma reação estético-especulativa, ao passo que os segundos, os objetos religiosos, são mediadores entre o céu e a terra.
OBJETO E MATERIAL
A adequação da forma à função implica uma criteriosa escolha das matérias-primas a utilizar na produção dos objetos. A escolha dos materiais deve ser feita de acordo com os propósitos e as qualidades que se lhes reconhece: plasticidade, dureza, flexibilidade, leveza, raridade, abundância, transparência, etc.
É incessante a procura de novos materiais para solucionar problemas cada vez mais complexos: resistir, nas viagens espaciais, a amplitudes térmicas terríveis; obter barcos, com enormes áreas vélicas, leves e flexíveis capazes de atingir grandes velocidades de navegação e suportar condições climatéricas extremas; produzir embalagens efémeras que se degradem rapidamente depois de utilizadas, por exemplo.
Para tudo isto, existem os mais variados materiais. Metais, como o titânio, por exemplo, e ligas metálicas. Polímeros (ou plásticos) integrados, por exemplo, nos chamados têxteis, leves, isolantes, e muito resistentes. vidros, o pirex, por exemplo. Cerâmicas como as do revestimento anti-térmico. Materiais compostos diversos feitos da mistura de dois ou mais materiais.
OBJETO E MEIO AMBIENTE
A queima de combustíveis fósseis, a agricultura industrial intensiva, as indústrias extrativas e as indústrias transformadoras estão na origem da poluição cada vez maior do meio ambiente
O desenvolvimento baseado no consumo desenfreado oferece conforto e bem-estar imediatos mas tem implicações negativas, e muitas vezes imprevisíveis.
A crescente sensibilização dos cidadãos levada a cabo pelas mais diversas organizações nacionais e internacionais tem pressionado os governos a criarem legislação cada vez mais restritiva a nível ambiental, mas que impunemente desrespeitada.
O designer, como cidadão empenhado e culto, ou profissional eticamente responsável, está numa situação privilegiada para pôr a sua criatividade verdadeiramente ao serviço da sociedade. A ecologia deve ser um dos parâmetros a atender pelo design industrial e por isso deverá seguir a política dos 3 erres.
OS 3 Rs
Reduzir
Reutilizar
Reciclar
Os Rs em 3 níveis
1 Na produção, empregando matérias-primas inócuas para a saúde dos trabalhadores envolvidos e amigas do ambiente. Desenvolvendo projetos que usem as chamadas energias alternativas ou limpas.
2 Na utilização, produzindo objetos ergonomicamente corretos, para não provocar danos na estrutura do usuário, feitos de materiais não tóxicos.
3 Na fase de pós-uso, empregando matérias biodegradáveis ou recicláveis.
Diagnosticar o problema
Analisar soluções já existentes
Formular hipóteses novas
Avaliar as diversas alternativas
Desenvolver alternativa – Protótipo
Pré-série para testagem
Produção em série
O OBJETO
Objeto e Valor
Objeto e Função
Objeto e Material
Objeto e Meio Ambiente
OBJETO E VALOR
Valor de uso e valor de troca são noções essenciais ligadas aos objetos
VALOR DE USO E TROCA
O valor de uso está ligado à função do objeto e à utilidade que cada indivíduo lhe atribui, é a capacidade de um bem de satisfazer necessidades humanas.
Valor de troca pertence ao domínio da economia, dependendo das leis do mercado, da oferta e da procura, é a capacidade de um bem de ser trocado por outros bens, ou por dinheiro.
OBJETO E FUNÇÃO
a função operativa e
a função simbólica.
FUNÇÃO OPERATIVA
Os objetos utilitários pertencem ao domínio da função operativa ou prática cuja finalidade é cumprir uma tarefa muito precisa: conter o líquido a levar à boca, no caso de um copo ou de uma colher; percutir um tambor ou um prego, no caso de uma baqueta ou de um martelo; cortar madeira, tecido ou carne, se utilizarmos uma serra, uma tesoura ou uma faca; etc.
FUNÇÃO SIMBÓLICA
Os objetos artísticos e os objetos de culto pertencem ao domínio da função simbólica, e, como é sabido, em muitos lugares e tempos históricos arte e religião eram indissociáveis.
A finalidade dos artísticos é provocar uma reação estético-especulativa, ao passo que os segundos, os objetos religiosos, são mediadores entre o céu e a terra.
OBJETO E MATERIAL
A adequação da forma à função implica uma criteriosa escolha das matérias-primas a utilizar na produção dos objetos. A escolha dos materiais deve ser feita de acordo com os propósitos e as qualidades que se lhes reconhece: plasticidade, dureza, flexibilidade, leveza, raridade, abundância, transparência, etc.
É incessante a procura de novos materiais para solucionar problemas cada vez mais complexos: resistir, nas viagens espaciais, a amplitudes térmicas terríveis; obter barcos, com enormes áreas vélicas, leves e flexíveis capazes de atingir grandes velocidades de navegação e suportar condições climatéricas extremas; produzir embalagens efémeras que se degradem rapidamente depois de utilizadas, por exemplo.
Para tudo isto, existem os mais variados materiais. Metais, como o titânio, por exemplo, e ligas metálicas. Polímeros (ou plásticos) integrados, por exemplo, nos chamados têxteis, leves, isolantes, e muito resistentes. vidros, o pirex, por exemplo. Cerâmicas como as do revestimento anti-térmico. Materiais compostos diversos feitos da mistura de dois ou mais materiais.
OBJETO E MEIO AMBIENTE
A queima de combustíveis fósseis, a agricultura industrial intensiva, as indústrias extrativas e as indústrias transformadoras estão na origem da poluição cada vez maior do meio ambiente
O desenvolvimento baseado no consumo desenfreado oferece conforto e bem-estar imediatos mas tem implicações negativas, e muitas vezes imprevisíveis.
A crescente sensibilização dos cidadãos levada a cabo pelas mais diversas organizações nacionais e internacionais tem pressionado os governos a criarem legislação cada vez mais restritiva a nível ambiental, mas que impunemente desrespeitada.
O designer, como cidadão empenhado e culto, ou profissional eticamente responsável, está numa situação privilegiada para pôr a sua criatividade verdadeiramente ao serviço da sociedade. A ecologia deve ser um dos parâmetros a atender pelo design industrial e por isso deverá seguir a política dos 3 erres.
OS 3 Rs
Reduzir
Reutilizar
Reciclar
Os Rs em 3 níveis
1 Na produção, empregando matérias-primas inócuas para a saúde dos trabalhadores envolvidos e amigas do ambiente. Desenvolvendo projetos que usem as chamadas energias alternativas ou limpas.
2 Na utilização, produzindo objetos ergonomicamente corretos, para não provocar danos na estrutura do usuário, feitos de materiais não tóxicos.
3 Na fase de pós-uso, empregando matérias biodegradáveis ou recicláveis.
Monday, August 10, 2009
Dimensões do Design
QUATRO DIMENSÕES DO DESIGN
Ser humano
Arte
Tecnologia
Ciência
1. DESIGN E O SER HUMANO
Uma intervenção de design está localizada entre o sujeito e o objeto, na interface, entre o ser humano e o mundo artificial.
Por isso, é fundamental conhecer os aspectos deste ser humano, tanto os passíveis de serem medidos, como os intangíveis, cognitivos e difíceis de serem medidos.
É nesta dimensão que o design toca as áreas da antropologia, ergonomia, psicologia cognitiva, sociologia e filosofia, entre outras. Todo este conhecimento sobre o comportamento dos consumidores tem se tornado cada vez mais importante para direcionar estratégias de desenvolvimento e marketing.
2. DESIGN E A ARTE
Design toca a arte quando a forma, cor, textura, tipologia, e movimento, entre outros, são usados no processo de criação do artificial.
É preciso sensibilidade, conhecimento sobre a composição e o equilíbrio dos elementos, porém, design não é arte.
3. DESIGN E TECNOLOGIA
Esta é a dimensão dos processos de fabricação, materiais, e mecanismos. Designers precisam saber como o mundo material funciona.
Mas design também não é engenharia. Designers estão mais próximos da exploração criativa da pergunta O que fazer? Do que dos detalhes do Como fazer. Como se o Design estivesse mais próximo do planejamento e a engenharia mais próxima da implementação.
4. DESIGN E CIÊNCIA
Ciência é a análise do objetivo, a busca do entendimento do fenômeno físico, é olhar o mundo com lentes.
É nesta dimensão onde se encontram profundas investigações. Onde se buscam teorias para entender, simular ou otimizar o processo. É para esta dimensão que deverão estar orientados os mestrados e doutorados. Mas design também não é uma ciência.
OS DESAFIOS DO DESIGNER
FORMA x ESTRUTURA
O design tradicional era aquele que dava forma, preocupado apenas com aspectos visuais e teve muito valor quando não existia padrão visual algum. Na nova prática, o design deve ser visto também como algo de alcance muito maior, que se preocupa com a estrutura por baixo do visual. É importante considerar o design da informação, da interação e da navegação.
VERTICAL x HORIZONTAL
Em termos de educação, de formação, o design tradicional era baseado em disciplinas verticais, voltadas à resolução de problemas. O foco agora está na criação de soluções e para isso valoriza–se a interdisciplinaridade, o intercâmbio entre as mais variadas áreas de conhecimento.
EXCLUSIVO x INCLUSIVO
No design tradicional a cultura que existia era a do trabalho exclusivo, no qual apenas pares iguais participavam de todo o processo criativo. Na nova prática, adota–se a cultura da inclusão, com o intercâmbio de idéias de profissionais de várias áreas.
O QUE x COMO
O trabalho do design tradicional era baseado em grandes "o que" e pequenos "como". A maior parte dos esforços despendidos nos projetos estava focada na definição do que seria feito. Uma vez definido o "o que", gastava–se pouco tempo estabelecendo um roteiro para chegar a este objetivo. O resultado era invariavelmente um desvio do projeto original.
A nova prática do design procura sempre estabelecer grandes "como" baseados em um "o que" definido previamente, ou seja, valoriza todo o processo e, por conseguinte, todos os profissionais envolvidos.
MÁGICO x TRANSPARENTE
O processo no design tradicional era interno, escondido e "mágico". O resultado disso era um trabalho sem documentação, de difícil replicação e acompanhamento. O processo da nova prática é transparente, externo e visível. Ele é assim porque precisa ser, já que a transparência é primordial em um trabalho feito em paralelo e com pessoas de diferentes áreas.
CODIFICADO x DECODIFICADO
A comunicação usada no design tradicional era extremamente complexa, codificada e "tribal". Na verdade esta é uma característica de outras áreas também, mas deve ser combatida. A comunicação ideal deve ser muito clara, decodificada, principalmente levando–se em conta o desejo de capacitar os designers em requisitos como liderança de equipes.
PROBLEMA x OPORTUNIDADES
No design tradicional, o foco dos processos estava na resolução de problemas, enquanto no design atual a resolução de problemas sempre está associada à geração de oportunidades. Com isso, o designer agora não deve focar no que o cliente ou usuário pediu, mas sim no que o cliente ou usuário precisa.
PEQUENO x COMPLEXO
Os resultados obtidos por meio do design tradicional eram de pequenas dimensões, ao contrário das grandes e complexas tarefas da nova prática do design.
No novo design os desafios são enormes e as oportunidades são gigantescas.
Ser humano
Arte
Tecnologia
Ciência
1. DESIGN E O SER HUMANO
Uma intervenção de design está localizada entre o sujeito e o objeto, na interface, entre o ser humano e o mundo artificial.
Por isso, é fundamental conhecer os aspectos deste ser humano, tanto os passíveis de serem medidos, como os intangíveis, cognitivos e difíceis de serem medidos.
É nesta dimensão que o design toca as áreas da antropologia, ergonomia, psicologia cognitiva, sociologia e filosofia, entre outras. Todo este conhecimento sobre o comportamento dos consumidores tem se tornado cada vez mais importante para direcionar estratégias de desenvolvimento e marketing.
2. DESIGN E A ARTE
Design toca a arte quando a forma, cor, textura, tipologia, e movimento, entre outros, são usados no processo de criação do artificial.
É preciso sensibilidade, conhecimento sobre a composição e o equilíbrio dos elementos, porém, design não é arte.
3. DESIGN E TECNOLOGIA
Esta é a dimensão dos processos de fabricação, materiais, e mecanismos. Designers precisam saber como o mundo material funciona.
Mas design também não é engenharia. Designers estão mais próximos da exploração criativa da pergunta O que fazer? Do que dos detalhes do Como fazer. Como se o Design estivesse mais próximo do planejamento e a engenharia mais próxima da implementação.
4. DESIGN E CIÊNCIA
Ciência é a análise do objetivo, a busca do entendimento do fenômeno físico, é olhar o mundo com lentes.
É nesta dimensão onde se encontram profundas investigações. Onde se buscam teorias para entender, simular ou otimizar o processo. É para esta dimensão que deverão estar orientados os mestrados e doutorados. Mas design também não é uma ciência.
OS DESAFIOS DO DESIGNER
FORMA x ESTRUTURA
O design tradicional era aquele que dava forma, preocupado apenas com aspectos visuais e teve muito valor quando não existia padrão visual algum. Na nova prática, o design deve ser visto também como algo de alcance muito maior, que se preocupa com a estrutura por baixo do visual. É importante considerar o design da informação, da interação e da navegação.
VERTICAL x HORIZONTAL
Em termos de educação, de formação, o design tradicional era baseado em disciplinas verticais, voltadas à resolução de problemas. O foco agora está na criação de soluções e para isso valoriza–se a interdisciplinaridade, o intercâmbio entre as mais variadas áreas de conhecimento.
EXCLUSIVO x INCLUSIVO
No design tradicional a cultura que existia era a do trabalho exclusivo, no qual apenas pares iguais participavam de todo o processo criativo. Na nova prática, adota–se a cultura da inclusão, com o intercâmbio de idéias de profissionais de várias áreas.
O QUE x COMO
O trabalho do design tradicional era baseado em grandes "o que" e pequenos "como". A maior parte dos esforços despendidos nos projetos estava focada na definição do que seria feito. Uma vez definido o "o que", gastava–se pouco tempo estabelecendo um roteiro para chegar a este objetivo. O resultado era invariavelmente um desvio do projeto original.
A nova prática do design procura sempre estabelecer grandes "como" baseados em um "o que" definido previamente, ou seja, valoriza todo o processo e, por conseguinte, todos os profissionais envolvidos.
MÁGICO x TRANSPARENTE
O processo no design tradicional era interno, escondido e "mágico". O resultado disso era um trabalho sem documentação, de difícil replicação e acompanhamento. O processo da nova prática é transparente, externo e visível. Ele é assim porque precisa ser, já que a transparência é primordial em um trabalho feito em paralelo e com pessoas de diferentes áreas.
CODIFICADO x DECODIFICADO
A comunicação usada no design tradicional era extremamente complexa, codificada e "tribal". Na verdade esta é uma característica de outras áreas também, mas deve ser combatida. A comunicação ideal deve ser muito clara, decodificada, principalmente levando–se em conta o desejo de capacitar os designers em requisitos como liderança de equipes.
PROBLEMA x OPORTUNIDADES
No design tradicional, o foco dos processos estava na resolução de problemas, enquanto no design atual a resolução de problemas sempre está associada à geração de oportunidades. Com isso, o designer agora não deve focar no que o cliente ou usuário pediu, mas sim no que o cliente ou usuário precisa.
PEQUENO x COMPLEXO
Os resultados obtidos por meio do design tradicional eram de pequenas dimensões, ao contrário das grandes e complexas tarefas da nova prática do design.
No novo design os desafios são enormes e as oportunidades são gigantescas.
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