Alguns autores (Pevsner, 1980; Argan, 1992; Heskett, 1997 e Sparke, 1987) atribuem o surgimento desta profissão ao sistema de divisão de trabalho, que culminou com a Revolução Industrial e que separou as ações de criação e confecção do produto, antes integradas na atividade do artesão, em momentos e sujeitos diferentes.
Porém, segundo Dormer (1993), sua consolidação e crescimento como atividade profissional autônoma somente ocorreu a partir de 1945, graças à versatilidade dos designers em acompanhar as mudanças que ocorreram, e que continuam ocorrendo, no mercado, na tecnologia e na manufatura do mundo do pós-guerra.
A HISTÓRIA
A história do design não se apresenta de forma única e uniforme nos diferentes países em que se desenvolveu, uma vez que as características de desenvolvimento sócio-econômicas e culturais de cada lugar imprimiram uma personalidade distinta aos profissionais ligados a esta área.
Mas a tradição tem consolidado uma classificação, que aparece de forma constante nos debates ligados à atividade de projeto de produto e que dividem os designers em dois pólos:
Os que defendem o design como uma atividade predominantemente ligada à arte
E os que defendem o design como uma atividade mais voltada às questões tecnológicas.
Esta divisão aparece com diferentes denominações em obras de diversos autores, que nem sempre a defendem — uma vez que existem abordagens que não consideram pertinente esta polarização — mas admitem sua existência.
Dormer (1995) fala em design acima da linha e design abaixo da linha. O primeiro está ligado aos aspectos visuais do produto, ao estilo, enquanto que o segundo diz respeito à parte estrutural e ao funcionamento do mesmo.
Manzini (1993a) comenta a existência do designer arquiteto, preocupado com valores sociais, com expressões lingüísticas e considerações estéticas, apresentando menor domínio na área técnica e do designer engenheiro, cujos valores estão voltados para a melhoria técnica e econômica do produto, dominando os aspectos da produção e da tecnologia.
Dijon de Moraes (1997) cita Mendini, designer italiano que denomina de design caldo [quente] o design que tem afinidade com a arte e o artesanato e de design freddo [frio], aquele mais voltado para a tecnologia.
No modelo de produção artesanal, que vigorou durante o período medieval, destacava-se a figura do artesão como responsável pela criação da forma do produto e também como possuidor dos conhecimentos técnicos para materializá-la.
Estavam reunidas na mesma pessoa as ações de projetar e confeccionar o produto. A separação entre projeto e manufatura foi decorrente do crescimento do comércio no final da idade média, quando se iniciou a transição para uma organização industrial capitalista, mas ainda baseada em métodos artesanais de produção.
Nesse período surgem na Europa grandes oficinas com o objetivo de atender as demandas das cortes, igrejas e dos comerciantes mais abastados.
A expansão constante do comércio criou atitudes competitivas entre as oficinas, obrigando-as a diferenciar seus produtos para atrair o interesse dos consumidores.
Dentro desse contexto, o design passou a ser visto como uma novidade capaz de impulsionar vendas, adquirindo grande importância para o mundo capitalista
Servindo como veículo de comunicação estética e social, sua interferência resumia-se então às questões formais, proporcionando ao produto um “toque artístico” e o status de objeto de moda (Sparke, 1987).
Com a revolução industrial inglesa, que aconteceu na metade do século XVIII, estimulada pelo enriquecimento da burguesia britânica e conseqüente demanda de novas mercadorias, a questão da moda adquiriu ainda maior importância, pois o gosto passou a ser considerado fator de ascendência social.
As manufaturas tinham o cuidado de produzir mercadorias esteticamente aprovadas pelo gosto da aristocracia.
Tudo o que a aristocracia gostava era logo copiado pela classe burguesa, e as classes mais humildes, por sua vez, copiavam a burguesia.
A importância da moda como elemento promotor de vendas foi um fator vital para que o design se firmasse dentro do capitalismo.
Porém, a contribuição do design neste período ocorria principalmente no aspecto formal do produto e tinha forte associação estilística com a moda contemporânea nos campos da pintura e escultura.
Muitos artistas importantes, na época, concebiam formas para uma grande variedade de objetos. A demanda crescente de mercadorias impulsionou a busca por novos métodos de manufatura e uma nova organização no trabalho para viabilizar custos produtivos.
Essas mudanças levaram a inovações na produção, visando cada vez mais a mecanização, a economia das matérias primas empregadas e a redução de tempos de serviço.
A associação da estética artesanal com o valor econômico, tradicional nesse período de transição para a manufatura industrializada, levou a uma identificação da classe burguesa com produtos excessivamente ornamentados e rebuscados.
Esses produtos eram vistos como um meio de ostentação de riqueza. A conseqüência da aplicação indiscriminada de ornamentos nos produtos industriais, com o propósito de satisfazer o gosto da burguesia, foi o distanciamento entre a forma do objeto e as características da tecnologia disponível para produzi-lo.
No início do século XX surge uma reação contrária à ornamentação e ao vínculo formal dos produtos industriais aos estilos artísticos. Na busca de formas estéticas e um fundamento lógico que correspondesse de modo mais adequado e expressivo à natureza tecnológica do mundo moderno, muitos designers voltaram-se para as máquinas, instrumentos e produtos da indústria como exemplos de suas teorias.
Por volta dos anos 20, uma “estética da máquina” havia surgido, enfatizando formas geométricas abstratas vinculadas a uma “filosofia funcionalista”.
Dentro desse contexto funcionalista, onde a beleza da forma de um produto dependia de sua utilidade e eficiência, ou seja, deveria ter relação direta com a função que o mesmo desempenharia, surge a preocupação com a progressiva industrialização dos objetos relativos à vida cotidiana.
Buscam-se produtos sem vínculos formais com o passado e que traduzam o espírito da Era Moderna, levando em conta os materiais e processos produtivos empregados. Com essa filosofia, o design começa a firmar-se como uma atividade projetual, relacionando a forma aos métodos de produção, desvinculando-se dos padrões de qualidade e gosto herdados da época artesanal (Argan, 1992).
Com o funcionalismo, o design passa a se preocupar com a viabilidade técnica dos produtos de um ponto de vista racional, pois torna-se primordial a otimização de materiais e processos produtivos.
A Bauhaus, escola de design fundada em 1919 na Alemanha, contribuiu de forma significativa para a definição do papel do designer, nesta fase de transição (Droste, 1994).
Implementada com a missão de promover a união entre a arte e a técnica, apresentou nos seus primeiros anos de funcionamento uma orientação mais individualista, valorizando a expressão pessoal do artista na concepção do produto.
Sunday, August 16, 2009
Friday, August 14, 2009
A Bauhaus
A Bauhaus congregou importantes criadores de vanguarda, que fixaram algumas diretrizes estéticas que iriam prevalecer em todo o mundo durante o século XX.
Em 1919, o arquiteto alemão Walter Gropius juntou duas escolas existentes na cidade de Weimar, a Escola de Artes e Ofícios, do belga Henri van de Velde, e a de Belas-Artes, do alemão Hermann Muthesius, e fundou uma nova escola de arquitetura e desenho a que deu o nome de Staatliches Bauhaus (Casa Estatal de Construção), com sede em um edifício construído em 1905 por Van de Velde.
As origens mais remotas da Bauhaus provêm do movimento Arts and Crafts, do inglês William Morris, que procurou restabelecer a dignidade medieval do artesanato e do artesão. Todavia, o ensino da Bauhaus opunha-se às concepções de Morris, contrárias à revolução tecnológica e à produção em série. Também não agradava a Gropius o estilo Art Nouveau, devido a seu caráter decorativo e esteticista. A ascendência mais próxima da Bauhaus está na associação Deutscher Werkbund, fundada em 1907 por Hermann Muthesius para incentivar as relações entre os artistas modernos, os artesãos qualificados e a indústria. Muthesius desejava criar o que chamava de Maschinenstil (estilo da máquina). Gropius, que foi membro da Werkbund, materializou esse objetivo, em grande parte, na Bauhaus.
A Bauhaus combatia a arte pela arte e estimulava a livre criação com a finalidade de ressaltar a personalidade do homem. Mais importante que formar um profissional, segundo Gropius, era formar homens ligados aos fenômenos culturais e sociais mais expressivos do mundo moderno. Por isso, entre professores e alunos havia liberdade de criação, mas dentro de convicções filosóficas comuns. O ensino era suficientemente elástico, com a participação, na pesquisa conjunta, de artistas, mestres de oficinas e alunos.
Para Gropius, a unidade arquitetônica só podia ser obtida pela tarefa coletiva, que incluía os mais diferentes tipos de criação, como a pintura, a música, a dança, a fotografia e o teatro. De tal maneira a filosofia da Bauhaus impregnou seus membros que sem demora se definiu um estilo em seus produtos despidos de ornamentos, funcionais e econômicos, cujos protótipos saíam de suas oficinas para a execução em série na indústria.
O estilo Bauhaus era fruto do pensamento dos professores, recrutados, sem discriminação de nacionalidade, entre membros do movimento abstrato e cubista. Ao iniciar a Bauhaus, Gropius apoiou-se principalmente em três mestres: o pintor americano Lyonel Feininger, o escultor e gravador alemão Gerhard Marcks e o pintor suíço Johannes Itten. A eles se juntaram depois artistas da categoria de Oskar Schlemmer, Paul Klee, Wassili Kandinski, László Moholy-Nagy e Ludwig Mies van der Rohe. Em 1925, Josef Albers e Marcel Breuer passaram a fazer parte do grupo.
Ameaçada de dissolução pela forte oposição dos conservadores a suas inovações, a escola mudou-se em 1925 para Dessau, onde ficou até o advento do nazismo. Para abrigá-la, Gropius projetou e construiu um conjunto de prédios que eram, em si mesmos, um manifesto de arquitetura moderna e uma das mais extraordinárias obras da década de 1920.
As atividades da Bauhaus intensificaram-se em Dessau com o lançamento de publicações e a organização de exposições. Uma clara mentalidade racionalista presidia à elaboração dos projetos. Em 1928, Gropius passou o cargo de diretor ao suíço Hannes Meyer, abandonando a escola, já então consolidada, junto com Moholy-Nagy e Breuer. A nova direção deu realce ainda maior à arquitetura e assistiu à chegada das influências do construtivismo russo. Em 1930, Meyer, cuja postura esquerdista não era bem vista pelas autoridades, foi substituído pelo arquiteto alemão Mies van der Rohe. Este reorganizou a escola e deu-lhe um novo impulso.
Em 1932, com a chegada dos nazistas ao poder em Dessau, a Bauhaus se transferiu para Berlim, onde continuou a funcionar até seu fechamento definitivo em 1933. As possibilidades da vanguarda alemã, com isso, se fecharam também, mas o ensino inovador da Bauhaus já havia se difundido a essa altura nos principais centros de arte. Tal difusão tornou-se ainda maior quando os grandes mestres da escola, devido às perseguições nazistas, passaram a emigrar, principalmente para os Estados Unidos e a Inglaterra.
Em 1928, Sandor Bortink fundou em Budapest o Mühely, também chamado Bauhaus de Budapeste, que existiu até 1938. Em 1933, Josef Albers instalou um departamento do tipo Bauhaus no Black Mountain College (Carolina do Norte, Estados Unidos) e depois na Universidade de Harvard. Em 1937, Moholy-Nagy criou em Chicago a New Bauhaus, mais tarde incorporada ao MIT (Massachusetts Institute of Technology). Gropius passou a lecionar em Harvard e Mies van der Rohe tornou-se um dos principais arquitetos da remodelação de Chicago. Em 1950 inaugurou-se em Ulm, na Alemanha, a Hochschule für Gestaltung (Escola Superior da Forma), dirigida por Max Bill, ex-aluno da Bauhaus de Dessau. A essa última instituição, em especial, coube dar seguimento programático às formulações da antiga Bauhaus -- uma escola que se integrou perfeitamente no contexto da civilização do século XX para dar-lhe uma visualidade própria.
Abril de 1919 é a data em que se abriram as portas de uma das mais importantes escolas do mundo. Ao mesmo tempo é a data que se consagrou uma nova forma de pensar, de ver o mundo e de impulsionar um indústria que florescia.
Passaram-se mais de 90 anos desde que a Bauhaus criou o seu primeiro curso e que também se estabeleceram novas linhas de pensamento artístico, técnico e filosófico.
O criador da escola foi Walter Gropius, arquiteto nascido em Berlim em 1883. Depois de trabalhar como arquiteto ele funda a escola e passa a trabalhar com arquitetos, artistas e artesãos de toda a Europa.
A escola inicia uma verdadeira revolução entre arte e tecnologia moderna.
Depois de três anos como diretor da Bauhaus ele entrega o cargo par Mies van der Rohe. Se exila na Inglaterra e depois vai para os Estados Unidos criar a Escola Superior de Desenho de Harvard.
Mies van der Rohe foi designer e arquiteto que começou como desenhista de móveis. Em 1929 construiu o pavilhão da Alemanha na exposição universal de Barcelona.
Em 1930 assume a direção da escola Bauhaus e fica no cargo até 1933. É o responsável pelos arranha-céus de Chicago e Nova Iorque. Morreu em 1969 em Chicago.
Influência
No início do século XX havia a necessidade de criação de produtos para atender um mercado cada vez mais amplo. Se exigiam produtos que pudessem ser adquiridos por qualquer pessoa, evitando um consumo elitizado.
A demanda por mais e melhores artigos impulsionou e até obrigou às oficinas de artesanto e mão-de-obra artesanal a converterem-se em indústrias.
O objetivo era criar produtos que fossem funcionais, mas que tivessem uma apresentacáo atrativa. Além de um preço baixo já que a época era d grandes dificuldades financeiras.
Para tanto foram usados materiais comuns e baratos como o metal, o vidro e a madeira. O objetivo era que as formas e as cores básicas representassem um preço econômico.
Em termos de formas foram escolhidos as formas do círculo, do quadrado e do triângulo, que viraram símbolos da escola Bauhaus e base de uma teoria entre estas três formas e as três cores primãrias. O triàngulo seria o amarelo, o quadrado o vermelho e o círculo o azul.
Nas aulas de forma da escola Bauhaus o círculo era fluido e central, o quadrado era sereno e o triângulo era diagonal. Quem trabalhou muito com isso foram os pintores Wassily Kandinsky, Paul Klee e Johannes Itten.
As tendências fundamentais são a ruptura com o tradicional, o predomínio da função sobre a forma, a relação estreita entre arquitetura e desenho e a adeaquação das residências aos recursos e às necessidades humanas, além de uma efetiva planificação urbana.
A filosofia da Bauhaus se baseava em integrar todas as artes com a tecnologia moderna e uni-las com um desenho para todos os níveis econômicos. Os produtos estavam completamente distantes daqueles de ornamentação excessiva. Possuíam linhas limpas, claras, formas geométricas simples e davam a impressão de serem feitos a mão apesar de industrializados.
A teoria da Bauhaus incluía, em aula com os alunos, um artista e um técnico trabalhando juntos lado a lado. Dessa maneira, os alunos usavam sua criatividade de forma livre e simultaneamente aprendiam a técnica.
Daí surgiram, por exemplo, a cadeira vermelho e azul de Gerrit Rietveld. Michael Tonet vendeu mais de 40 milhões de cadeiras com madeira vergada no início do século XX.
Acesse o site http://www.bauhaus.de/english/
Em 1919, o arquiteto alemão Walter Gropius juntou duas escolas existentes na cidade de Weimar, a Escola de Artes e Ofícios, do belga Henri van de Velde, e a de Belas-Artes, do alemão Hermann Muthesius, e fundou uma nova escola de arquitetura e desenho a que deu o nome de Staatliches Bauhaus (Casa Estatal de Construção), com sede em um edifício construído em 1905 por Van de Velde.
As origens mais remotas da Bauhaus provêm do movimento Arts and Crafts, do inglês William Morris, que procurou restabelecer a dignidade medieval do artesanato e do artesão. Todavia, o ensino da Bauhaus opunha-se às concepções de Morris, contrárias à revolução tecnológica e à produção em série. Também não agradava a Gropius o estilo Art Nouveau, devido a seu caráter decorativo e esteticista. A ascendência mais próxima da Bauhaus está na associação Deutscher Werkbund, fundada em 1907 por Hermann Muthesius para incentivar as relações entre os artistas modernos, os artesãos qualificados e a indústria. Muthesius desejava criar o que chamava de Maschinenstil (estilo da máquina). Gropius, que foi membro da Werkbund, materializou esse objetivo, em grande parte, na Bauhaus.
A Bauhaus combatia a arte pela arte e estimulava a livre criação com a finalidade de ressaltar a personalidade do homem. Mais importante que formar um profissional, segundo Gropius, era formar homens ligados aos fenômenos culturais e sociais mais expressivos do mundo moderno. Por isso, entre professores e alunos havia liberdade de criação, mas dentro de convicções filosóficas comuns. O ensino era suficientemente elástico, com a participação, na pesquisa conjunta, de artistas, mestres de oficinas e alunos.
Para Gropius, a unidade arquitetônica só podia ser obtida pela tarefa coletiva, que incluía os mais diferentes tipos de criação, como a pintura, a música, a dança, a fotografia e o teatro. De tal maneira a filosofia da Bauhaus impregnou seus membros que sem demora se definiu um estilo em seus produtos despidos de ornamentos, funcionais e econômicos, cujos protótipos saíam de suas oficinas para a execução em série na indústria.
O estilo Bauhaus era fruto do pensamento dos professores, recrutados, sem discriminação de nacionalidade, entre membros do movimento abstrato e cubista. Ao iniciar a Bauhaus, Gropius apoiou-se principalmente em três mestres: o pintor americano Lyonel Feininger, o escultor e gravador alemão Gerhard Marcks e o pintor suíço Johannes Itten. A eles se juntaram depois artistas da categoria de Oskar Schlemmer, Paul Klee, Wassili Kandinski, László Moholy-Nagy e Ludwig Mies van der Rohe. Em 1925, Josef Albers e Marcel Breuer passaram a fazer parte do grupo.
Ameaçada de dissolução pela forte oposição dos conservadores a suas inovações, a escola mudou-se em 1925 para Dessau, onde ficou até o advento do nazismo. Para abrigá-la, Gropius projetou e construiu um conjunto de prédios que eram, em si mesmos, um manifesto de arquitetura moderna e uma das mais extraordinárias obras da década de 1920.
As atividades da Bauhaus intensificaram-se em Dessau com o lançamento de publicações e a organização de exposições. Uma clara mentalidade racionalista presidia à elaboração dos projetos. Em 1928, Gropius passou o cargo de diretor ao suíço Hannes Meyer, abandonando a escola, já então consolidada, junto com Moholy-Nagy e Breuer. A nova direção deu realce ainda maior à arquitetura e assistiu à chegada das influências do construtivismo russo. Em 1930, Meyer, cuja postura esquerdista não era bem vista pelas autoridades, foi substituído pelo arquiteto alemão Mies van der Rohe. Este reorganizou a escola e deu-lhe um novo impulso.
Em 1932, com a chegada dos nazistas ao poder em Dessau, a Bauhaus se transferiu para Berlim, onde continuou a funcionar até seu fechamento definitivo em 1933. As possibilidades da vanguarda alemã, com isso, se fecharam também, mas o ensino inovador da Bauhaus já havia se difundido a essa altura nos principais centros de arte. Tal difusão tornou-se ainda maior quando os grandes mestres da escola, devido às perseguições nazistas, passaram a emigrar, principalmente para os Estados Unidos e a Inglaterra.
Em 1928, Sandor Bortink fundou em Budapest o Mühely, também chamado Bauhaus de Budapeste, que existiu até 1938. Em 1933, Josef Albers instalou um departamento do tipo Bauhaus no Black Mountain College (Carolina do Norte, Estados Unidos) e depois na Universidade de Harvard. Em 1937, Moholy-Nagy criou em Chicago a New Bauhaus, mais tarde incorporada ao MIT (Massachusetts Institute of Technology). Gropius passou a lecionar em Harvard e Mies van der Rohe tornou-se um dos principais arquitetos da remodelação de Chicago. Em 1950 inaugurou-se em Ulm, na Alemanha, a Hochschule für Gestaltung (Escola Superior da Forma), dirigida por Max Bill, ex-aluno da Bauhaus de Dessau. A essa última instituição, em especial, coube dar seguimento programático às formulações da antiga Bauhaus -- uma escola que se integrou perfeitamente no contexto da civilização do século XX para dar-lhe uma visualidade própria.
Abril de 1919 é a data em que se abriram as portas de uma das mais importantes escolas do mundo. Ao mesmo tempo é a data que se consagrou uma nova forma de pensar, de ver o mundo e de impulsionar um indústria que florescia.
Passaram-se mais de 90 anos desde que a Bauhaus criou o seu primeiro curso e que também se estabeleceram novas linhas de pensamento artístico, técnico e filosófico.
O criador da escola foi Walter Gropius, arquiteto nascido em Berlim em 1883. Depois de trabalhar como arquiteto ele funda a escola e passa a trabalhar com arquitetos, artistas e artesãos de toda a Europa.
A escola inicia uma verdadeira revolução entre arte e tecnologia moderna.
Depois de três anos como diretor da Bauhaus ele entrega o cargo par Mies van der Rohe. Se exila na Inglaterra e depois vai para os Estados Unidos criar a Escola Superior de Desenho de Harvard.
Mies van der Rohe foi designer e arquiteto que começou como desenhista de móveis. Em 1929 construiu o pavilhão da Alemanha na exposição universal de Barcelona.
Em 1930 assume a direção da escola Bauhaus e fica no cargo até 1933. É o responsável pelos arranha-céus de Chicago e Nova Iorque. Morreu em 1969 em Chicago.
Influência
No início do século XX havia a necessidade de criação de produtos para atender um mercado cada vez mais amplo. Se exigiam produtos que pudessem ser adquiridos por qualquer pessoa, evitando um consumo elitizado.
A demanda por mais e melhores artigos impulsionou e até obrigou às oficinas de artesanto e mão-de-obra artesanal a converterem-se em indústrias.
O objetivo era criar produtos que fossem funcionais, mas que tivessem uma apresentacáo atrativa. Além de um preço baixo já que a época era d grandes dificuldades financeiras.
Para tanto foram usados materiais comuns e baratos como o metal, o vidro e a madeira. O objetivo era que as formas e as cores básicas representassem um preço econômico.
Em termos de formas foram escolhidos as formas do círculo, do quadrado e do triângulo, que viraram símbolos da escola Bauhaus e base de uma teoria entre estas três formas e as três cores primãrias. O triàngulo seria o amarelo, o quadrado o vermelho e o círculo o azul.
Nas aulas de forma da escola Bauhaus o círculo era fluido e central, o quadrado era sereno e o triângulo era diagonal. Quem trabalhou muito com isso foram os pintores Wassily Kandinsky, Paul Klee e Johannes Itten.
As tendências fundamentais são a ruptura com o tradicional, o predomínio da função sobre a forma, a relação estreita entre arquitetura e desenho e a adeaquação das residências aos recursos e às necessidades humanas, além de uma efetiva planificação urbana.
A filosofia da Bauhaus se baseava em integrar todas as artes com a tecnologia moderna e uni-las com um desenho para todos os níveis econômicos. Os produtos estavam completamente distantes daqueles de ornamentação excessiva. Possuíam linhas limpas, claras, formas geométricas simples e davam a impressão de serem feitos a mão apesar de industrializados.
A teoria da Bauhaus incluía, em aula com os alunos, um artista e um técnico trabalhando juntos lado a lado. Dessa maneira, os alunos usavam sua criatividade de forma livre e simultaneamente aprendiam a técnica.
Daí surgiram, por exemplo, a cadeira vermelho e azul de Gerrit Rietveld. Michael Tonet vendeu mais de 40 milhões de cadeiras com madeira vergada no início do século XX.
Acesse o site http://www.bauhaus.de/english/
Tuesday, August 11, 2009
Metodologia do Projeto de Design
Diagnosticar o problema
Analisar soluções já existentes
Formular hipóteses novas
Avaliar as diversas alternativas
Desenvolver alternativa – Protótipo
Pré-série para testagem
Produção em série
O OBJETO
Objeto e Valor
Objeto e Função
Objeto e Material
Objeto e Meio Ambiente
OBJETO E VALOR
Valor de uso e valor de troca são noções essenciais ligadas aos objetos
VALOR DE USO E TROCA
O valor de uso está ligado à função do objeto e à utilidade que cada indivíduo lhe atribui, é a capacidade de um bem de satisfazer necessidades humanas.
Valor de troca pertence ao domínio da economia, dependendo das leis do mercado, da oferta e da procura, é a capacidade de um bem de ser trocado por outros bens, ou por dinheiro.
OBJETO E FUNÇÃO
a função operativa e
a função simbólica.
FUNÇÃO OPERATIVA
Os objetos utilitários pertencem ao domínio da função operativa ou prática cuja finalidade é cumprir uma tarefa muito precisa: conter o líquido a levar à boca, no caso de um copo ou de uma colher; percutir um tambor ou um prego, no caso de uma baqueta ou de um martelo; cortar madeira, tecido ou carne, se utilizarmos uma serra, uma tesoura ou uma faca; etc.
FUNÇÃO SIMBÓLICA
Os objetos artísticos e os objetos de culto pertencem ao domínio da função simbólica, e, como é sabido, em muitos lugares e tempos históricos arte e religião eram indissociáveis.
A finalidade dos artísticos é provocar uma reação estético-especulativa, ao passo que os segundos, os objetos religiosos, são mediadores entre o céu e a terra.
OBJETO E MATERIAL
A adequação da forma à função implica uma criteriosa escolha das matérias-primas a utilizar na produção dos objetos. A escolha dos materiais deve ser feita de acordo com os propósitos e as qualidades que se lhes reconhece: plasticidade, dureza, flexibilidade, leveza, raridade, abundância, transparência, etc.
É incessante a procura de novos materiais para solucionar problemas cada vez mais complexos: resistir, nas viagens espaciais, a amplitudes térmicas terríveis; obter barcos, com enormes áreas vélicas, leves e flexíveis capazes de atingir grandes velocidades de navegação e suportar condições climatéricas extremas; produzir embalagens efémeras que se degradem rapidamente depois de utilizadas, por exemplo.
Para tudo isto, existem os mais variados materiais. Metais, como o titânio, por exemplo, e ligas metálicas. Polímeros (ou plásticos) integrados, por exemplo, nos chamados têxteis, leves, isolantes, e muito resistentes. vidros, o pirex, por exemplo. Cerâmicas como as do revestimento anti-térmico. Materiais compostos diversos feitos da mistura de dois ou mais materiais.
OBJETO E MEIO AMBIENTE
A queima de combustíveis fósseis, a agricultura industrial intensiva, as indústrias extrativas e as indústrias transformadoras estão na origem da poluição cada vez maior do meio ambiente
O desenvolvimento baseado no consumo desenfreado oferece conforto e bem-estar imediatos mas tem implicações negativas, e muitas vezes imprevisíveis.
A crescente sensibilização dos cidadãos levada a cabo pelas mais diversas organizações nacionais e internacionais tem pressionado os governos a criarem legislação cada vez mais restritiva a nível ambiental, mas que impunemente desrespeitada.
O designer, como cidadão empenhado e culto, ou profissional eticamente responsável, está numa situação privilegiada para pôr a sua criatividade verdadeiramente ao serviço da sociedade. A ecologia deve ser um dos parâmetros a atender pelo design industrial e por isso deverá seguir a política dos 3 erres.
OS 3 Rs
Reduzir
Reutilizar
Reciclar
Os Rs em 3 níveis
1 Na produção, empregando matérias-primas inócuas para a saúde dos trabalhadores envolvidos e amigas do ambiente. Desenvolvendo projetos que usem as chamadas energias alternativas ou limpas.
2 Na utilização, produzindo objetos ergonomicamente corretos, para não provocar danos na estrutura do usuário, feitos de materiais não tóxicos.
3 Na fase de pós-uso, empregando matérias biodegradáveis ou recicláveis.
Diagnosticar o problema
Analisar soluções já existentes
Formular hipóteses novas
Avaliar as diversas alternativas
Desenvolver alternativa – Protótipo
Pré-série para testagem
Produção em série
O OBJETO
Objeto e Valor
Objeto e Função
Objeto e Material
Objeto e Meio Ambiente
OBJETO E VALOR
Valor de uso e valor de troca são noções essenciais ligadas aos objetos
VALOR DE USO E TROCA
O valor de uso está ligado à função do objeto e à utilidade que cada indivíduo lhe atribui, é a capacidade de um bem de satisfazer necessidades humanas.
Valor de troca pertence ao domínio da economia, dependendo das leis do mercado, da oferta e da procura, é a capacidade de um bem de ser trocado por outros bens, ou por dinheiro.
OBJETO E FUNÇÃO
a função operativa e
a função simbólica.
FUNÇÃO OPERATIVA
Os objetos utilitários pertencem ao domínio da função operativa ou prática cuja finalidade é cumprir uma tarefa muito precisa: conter o líquido a levar à boca, no caso de um copo ou de uma colher; percutir um tambor ou um prego, no caso de uma baqueta ou de um martelo; cortar madeira, tecido ou carne, se utilizarmos uma serra, uma tesoura ou uma faca; etc.
FUNÇÃO SIMBÓLICA
Os objetos artísticos e os objetos de culto pertencem ao domínio da função simbólica, e, como é sabido, em muitos lugares e tempos históricos arte e religião eram indissociáveis.
A finalidade dos artísticos é provocar uma reação estético-especulativa, ao passo que os segundos, os objetos religiosos, são mediadores entre o céu e a terra.
OBJETO E MATERIAL
A adequação da forma à função implica uma criteriosa escolha das matérias-primas a utilizar na produção dos objetos. A escolha dos materiais deve ser feita de acordo com os propósitos e as qualidades que se lhes reconhece: plasticidade, dureza, flexibilidade, leveza, raridade, abundância, transparência, etc.
É incessante a procura de novos materiais para solucionar problemas cada vez mais complexos: resistir, nas viagens espaciais, a amplitudes térmicas terríveis; obter barcos, com enormes áreas vélicas, leves e flexíveis capazes de atingir grandes velocidades de navegação e suportar condições climatéricas extremas; produzir embalagens efémeras que se degradem rapidamente depois de utilizadas, por exemplo.
Para tudo isto, existem os mais variados materiais. Metais, como o titânio, por exemplo, e ligas metálicas. Polímeros (ou plásticos) integrados, por exemplo, nos chamados têxteis, leves, isolantes, e muito resistentes. vidros, o pirex, por exemplo. Cerâmicas como as do revestimento anti-térmico. Materiais compostos diversos feitos da mistura de dois ou mais materiais.
OBJETO E MEIO AMBIENTE
A queima de combustíveis fósseis, a agricultura industrial intensiva, as indústrias extrativas e as indústrias transformadoras estão na origem da poluição cada vez maior do meio ambiente
O desenvolvimento baseado no consumo desenfreado oferece conforto e bem-estar imediatos mas tem implicações negativas, e muitas vezes imprevisíveis.
A crescente sensibilização dos cidadãos levada a cabo pelas mais diversas organizações nacionais e internacionais tem pressionado os governos a criarem legislação cada vez mais restritiva a nível ambiental, mas que impunemente desrespeitada.
O designer, como cidadão empenhado e culto, ou profissional eticamente responsável, está numa situação privilegiada para pôr a sua criatividade verdadeiramente ao serviço da sociedade. A ecologia deve ser um dos parâmetros a atender pelo design industrial e por isso deverá seguir a política dos 3 erres.
OS 3 Rs
Reduzir
Reutilizar
Reciclar
Os Rs em 3 níveis
1 Na produção, empregando matérias-primas inócuas para a saúde dos trabalhadores envolvidos e amigas do ambiente. Desenvolvendo projetos que usem as chamadas energias alternativas ou limpas.
2 Na utilização, produzindo objetos ergonomicamente corretos, para não provocar danos na estrutura do usuário, feitos de materiais não tóxicos.
3 Na fase de pós-uso, empregando matérias biodegradáveis ou recicláveis.
Monday, August 10, 2009
Dimensões do Design
QUATRO DIMENSÕES DO DESIGN
Ser humano
Arte
Tecnologia
Ciência
1. DESIGN E O SER HUMANO
Uma intervenção de design está localizada entre o sujeito e o objeto, na interface, entre o ser humano e o mundo artificial.
Por isso, é fundamental conhecer os aspectos deste ser humano, tanto os passíveis de serem medidos, como os intangíveis, cognitivos e difíceis de serem medidos.
É nesta dimensão que o design toca as áreas da antropologia, ergonomia, psicologia cognitiva, sociologia e filosofia, entre outras. Todo este conhecimento sobre o comportamento dos consumidores tem se tornado cada vez mais importante para direcionar estratégias de desenvolvimento e marketing.
2. DESIGN E A ARTE
Design toca a arte quando a forma, cor, textura, tipologia, e movimento, entre outros, são usados no processo de criação do artificial.
É preciso sensibilidade, conhecimento sobre a composição e o equilíbrio dos elementos, porém, design não é arte.
3. DESIGN E TECNOLOGIA
Esta é a dimensão dos processos de fabricação, materiais, e mecanismos. Designers precisam saber como o mundo material funciona.
Mas design também não é engenharia. Designers estão mais próximos da exploração criativa da pergunta O que fazer? Do que dos detalhes do Como fazer. Como se o Design estivesse mais próximo do planejamento e a engenharia mais próxima da implementação.
4. DESIGN E CIÊNCIA
Ciência é a análise do objetivo, a busca do entendimento do fenômeno físico, é olhar o mundo com lentes.
É nesta dimensão onde se encontram profundas investigações. Onde se buscam teorias para entender, simular ou otimizar o processo. É para esta dimensão que deverão estar orientados os mestrados e doutorados. Mas design também não é uma ciência.
OS DESAFIOS DO DESIGNER
FORMA x ESTRUTURA
O design tradicional era aquele que dava forma, preocupado apenas com aspectos visuais e teve muito valor quando não existia padrão visual algum. Na nova prática, o design deve ser visto também como algo de alcance muito maior, que se preocupa com a estrutura por baixo do visual. É importante considerar o design da informação, da interação e da navegação.
VERTICAL x HORIZONTAL
Em termos de educação, de formação, o design tradicional era baseado em disciplinas verticais, voltadas à resolução de problemas. O foco agora está na criação de soluções e para isso valoriza–se a interdisciplinaridade, o intercâmbio entre as mais variadas áreas de conhecimento.
EXCLUSIVO x INCLUSIVO
No design tradicional a cultura que existia era a do trabalho exclusivo, no qual apenas pares iguais participavam de todo o processo criativo. Na nova prática, adota–se a cultura da inclusão, com o intercâmbio de idéias de profissionais de várias áreas.
O QUE x COMO
O trabalho do design tradicional era baseado em grandes "o que" e pequenos "como". A maior parte dos esforços despendidos nos projetos estava focada na definição do que seria feito. Uma vez definido o "o que", gastava–se pouco tempo estabelecendo um roteiro para chegar a este objetivo. O resultado era invariavelmente um desvio do projeto original.
A nova prática do design procura sempre estabelecer grandes "como" baseados em um "o que" definido previamente, ou seja, valoriza todo o processo e, por conseguinte, todos os profissionais envolvidos.
MÁGICO x TRANSPARENTE
O processo no design tradicional era interno, escondido e "mágico". O resultado disso era um trabalho sem documentação, de difícil replicação e acompanhamento. O processo da nova prática é transparente, externo e visível. Ele é assim porque precisa ser, já que a transparência é primordial em um trabalho feito em paralelo e com pessoas de diferentes áreas.
CODIFICADO x DECODIFICADO
A comunicação usada no design tradicional era extremamente complexa, codificada e "tribal". Na verdade esta é uma característica de outras áreas também, mas deve ser combatida. A comunicação ideal deve ser muito clara, decodificada, principalmente levando–se em conta o desejo de capacitar os designers em requisitos como liderança de equipes.
PROBLEMA x OPORTUNIDADES
No design tradicional, o foco dos processos estava na resolução de problemas, enquanto no design atual a resolução de problemas sempre está associada à geração de oportunidades. Com isso, o designer agora não deve focar no que o cliente ou usuário pediu, mas sim no que o cliente ou usuário precisa.
PEQUENO x COMPLEXO
Os resultados obtidos por meio do design tradicional eram de pequenas dimensões, ao contrário das grandes e complexas tarefas da nova prática do design.
No novo design os desafios são enormes e as oportunidades são gigantescas.
Ser humano
Arte
Tecnologia
Ciência
1. DESIGN E O SER HUMANO
Uma intervenção de design está localizada entre o sujeito e o objeto, na interface, entre o ser humano e o mundo artificial.
Por isso, é fundamental conhecer os aspectos deste ser humano, tanto os passíveis de serem medidos, como os intangíveis, cognitivos e difíceis de serem medidos.
É nesta dimensão que o design toca as áreas da antropologia, ergonomia, psicologia cognitiva, sociologia e filosofia, entre outras. Todo este conhecimento sobre o comportamento dos consumidores tem se tornado cada vez mais importante para direcionar estratégias de desenvolvimento e marketing.
2. DESIGN E A ARTE
Design toca a arte quando a forma, cor, textura, tipologia, e movimento, entre outros, são usados no processo de criação do artificial.
É preciso sensibilidade, conhecimento sobre a composição e o equilíbrio dos elementos, porém, design não é arte.
3. DESIGN E TECNOLOGIA
Esta é a dimensão dos processos de fabricação, materiais, e mecanismos. Designers precisam saber como o mundo material funciona.
Mas design também não é engenharia. Designers estão mais próximos da exploração criativa da pergunta O que fazer? Do que dos detalhes do Como fazer. Como se o Design estivesse mais próximo do planejamento e a engenharia mais próxima da implementação.
4. DESIGN E CIÊNCIA
Ciência é a análise do objetivo, a busca do entendimento do fenômeno físico, é olhar o mundo com lentes.
É nesta dimensão onde se encontram profundas investigações. Onde se buscam teorias para entender, simular ou otimizar o processo. É para esta dimensão que deverão estar orientados os mestrados e doutorados. Mas design também não é uma ciência.
OS DESAFIOS DO DESIGNER
FORMA x ESTRUTURA
O design tradicional era aquele que dava forma, preocupado apenas com aspectos visuais e teve muito valor quando não existia padrão visual algum. Na nova prática, o design deve ser visto também como algo de alcance muito maior, que se preocupa com a estrutura por baixo do visual. É importante considerar o design da informação, da interação e da navegação.
VERTICAL x HORIZONTAL
Em termos de educação, de formação, o design tradicional era baseado em disciplinas verticais, voltadas à resolução de problemas. O foco agora está na criação de soluções e para isso valoriza–se a interdisciplinaridade, o intercâmbio entre as mais variadas áreas de conhecimento.
EXCLUSIVO x INCLUSIVO
No design tradicional a cultura que existia era a do trabalho exclusivo, no qual apenas pares iguais participavam de todo o processo criativo. Na nova prática, adota–se a cultura da inclusão, com o intercâmbio de idéias de profissionais de várias áreas.
O QUE x COMO
O trabalho do design tradicional era baseado em grandes "o que" e pequenos "como". A maior parte dos esforços despendidos nos projetos estava focada na definição do que seria feito. Uma vez definido o "o que", gastava–se pouco tempo estabelecendo um roteiro para chegar a este objetivo. O resultado era invariavelmente um desvio do projeto original.
A nova prática do design procura sempre estabelecer grandes "como" baseados em um "o que" definido previamente, ou seja, valoriza todo o processo e, por conseguinte, todos os profissionais envolvidos.
MÁGICO x TRANSPARENTE
O processo no design tradicional era interno, escondido e "mágico". O resultado disso era um trabalho sem documentação, de difícil replicação e acompanhamento. O processo da nova prática é transparente, externo e visível. Ele é assim porque precisa ser, já que a transparência é primordial em um trabalho feito em paralelo e com pessoas de diferentes áreas.
CODIFICADO x DECODIFICADO
A comunicação usada no design tradicional era extremamente complexa, codificada e "tribal". Na verdade esta é uma característica de outras áreas também, mas deve ser combatida. A comunicação ideal deve ser muito clara, decodificada, principalmente levando–se em conta o desejo de capacitar os designers em requisitos como liderança de equipes.
PROBLEMA x OPORTUNIDADES
No design tradicional, o foco dos processos estava na resolução de problemas, enquanto no design atual a resolução de problemas sempre está associada à geração de oportunidades. Com isso, o designer agora não deve focar no que o cliente ou usuário pediu, mas sim no que o cliente ou usuário precisa.
PEQUENO x COMPLEXO
Os resultados obtidos por meio do design tradicional eram de pequenas dimensões, ao contrário das grandes e complexas tarefas da nova prática do design.
No novo design os desafios são enormes e as oportunidades são gigantescas.
Saturday, November 29, 2008
Especialidades do design gráfico
1. Design tipográfico (Letras)
2. Design publicitário (Anúncios)
3. Design de imagem corporativa (Logos)
4. Design de embalagens
5. Ilustração
6. Cartazismo
7. Design editorial (Livros)
8. Design de jornais
9. Design de revistas
10. Design de Sinalização
11 Design digital (tv, cinema, web)
1. Desenho tipográfico
Todo designer gráfico tem que saber lidar com letras de todos os tipos e famílias.
Ele vai trabalhar com desenho que inclui palavras e imagens.
Apesar de que saber lidar com isso se sabe pouco sobre quem desenhou letras.
Começando por Gutenberg há um grande grupo de pessoas que se dedicou a isso.
Jenson 1476
Garamond 1546
Plantin 1570
Caslon 1734
Baskerville 1754
Bodoni 1881
Benton Fuller Benton Century 1900 Franklin 1902
Renner Futura 1928
Gill 1928
Morrisson Times 1931
Hoffmann / Miedinger Helvetica 1951
Frutiger Univers 1957
O desenhista de letras se dedica a desenhar alfabetos originais nas versões maiúsculas e minúsculas, além disso números e sinais de pontuação.
Antigamente essas letras eram desenhadas uma a uma, mas agora é possível digitalizar e isso faz com que seja possível pequenas modificações como a grossura da haste da letra, inclinações, condensações, sombreados
Isso faz com que alguns desenhistas não especializados façam experiências com desenho de letras.
Otl Aicher, desenhista da Rotis em 1987
Neville Brody Industria 1984, Insignia 1986, Arcadia 1986
Os grandes clientes dos desenhistas de letras são os fornecedores de fontes para empresas de fotocomposição e computadores de uso profissional.
Agfa
Monotype
Linotype
Autologic
Adobe
Também as indústrias de tipos transferíveis como Letraset ou pequenas e médias empresas que buscam algum alfabeto exclusivo.
Um dos desafios dos desenhistas de tipos de letras é obter uma perfeita harmonia entre os perfis dos diferentes sinais alfabéticos. Entre o peso visual da forma desenhada e sua contra-forma com o preto e o branco.
Giambatista Bodoni citava quatro virtudes do desenho tipográfico
Regularidade
Limpeza
Elegância
Bom gosto
2. Desenho publicitário
Seu trabalho é criar idéias.
Suas ferramentas são o computador, com suas tipografias, recursos de desenho e paletas de cores.
O diretor de criação inventa imagens, slogans, e estratégias que os outros profissionais vão planejar, formatar e redigir.
Cabe ao desenhista publicitário colocar no papel campanhas para jornais e revistas, folhetos para venda direta, expositores para ponto de venda, roteiros ou storyboard para televisão, etiquetas, logotipos e embalagens para linhas de produto, além de dar assistência em rodagens de anúncios, comerciais para tevê e sessões fotográficas.
O trabalho pode exigir maquetes ou protótipos para exibir ao cliente, artes-finais para reprodução e impressão ou projetos para supervisão e produção de fotos ou filmes publicitários.
3. Desenho de imagem corporativa
Essa especialidade tem aspecto difícil e interessante. Encher uma imagem ou algumas letras com conteúdo simbólico para representar, identificar e evocar uma instituição, entidade ou causa.
Uma identidade de imagem é alguma coisa semelhante ao que representam nome e sobrenomes ou as assinaturas para as pessoas.
Os especialistas de desenho de imagem corporativa sabem que o trabalho é de desenho e estratégia, porque a aplicação, o desenvolvimento e a implantação de uma imagem devem ser uma ação disciplinada e estratégica.
O trabalho de identidade corporativa costuma exigir além de especialistas em comunicação, psicólogos, sociólogos e especialistas em marketing.
Mas, às vezes, essa interdisciplinaridade não impede imagens de identidade ruins e sem eficácia.
Em resumo, o desenho consiste em criar um símbolo gráfico, um conjunto de siglas, ou um logotipo que é uma série de letras características para expressar sinteticamente o espírito ou a obra de uma instituição ou empresa.
Há uma liberdade aparente que pode ser enganosa porque é preciso analisar constantemente o sentido das formas, das letras, a cor, a composição dos elementos para obter a maioria coerência com significados e sensações da imagem que vai ser projetada.
4. Desenho gráfico de embalagem
O desenho de embalagem tem como objetivo fazer com que, nos pontos de venda, cada produto possa defender a si mesmo, sem luminosos, displays, anúncios ou expositores no meio de milhares de outras mercadorias.
Então ele tem concentrar atenção no recipiente, no rótulo e na etiquetagem.
O meio em que a embalagem está exposta no dia-a-dia pode representar um grande desgaste e, por isso, muitas dessas imagens estão sempre em mutação.
As alterações podem ser provocadas por uma oferta especial, um brinde temporário, um novo ingrediente ou uma ampliação ou redução do recipiente.
Às vezes a mudança é provocada pela saturação que as pesquisas de mercado detectam em determinados produtos, com mais frequência naqueles de maior apelo popular.
As fórmulas de sucesso de um recipiente, rótulo ou etiqueta não surgem sempre de uma análise racional e estratégica, mas podem surgir de decisões emotivas que despertam ou não no consumidor o desejo de adquirir o produto.
Apesar disso, o desenhista de embalagem tem que ter uma concepção prática de seu trabalho. A intervenção do profissional deve ser neutra e transparente porque ele atua sobre o produto e não sobre a sua promoção ou sobre a lembrança da marca.
O desenhista de embalagem deve conhecer tipografia, tratamento de imagem e aplicação de cores.
5. Ilustração
Todos os desenhistas são de alguma forma ilustradores. Porque o princípio fundamental da profissão consiste em ilustrar, ou seja iluminar um impresso com imagens alusivas ao texto.
Uma das tarefas do ilustrador é fazer as imagens falarem. Isso exige critério e talento, mas também conhecimento técnico e sensibilidade.
Para algumas especialidades da ilustração como a infografia, especialidade que consiste na tradução em imagens figurativas de quadros, gráficos e outros elementos da estatística, é importante um conhecimento mais técnico.
O ilustrador que se dedica ao desenho gráfico ou aquele que se destina à publicidade deverá ter versatilidade suficiente pra resolver de forma eficiente diversos pedidos.
Uma ilustração para um cartaz é diferente de um anúncio. Em um cartaz, o leitor verá por um tempo curto.
Embora exista uma longa tradição de cartazes ilustrados, o tratamento ideal será sempre o de obter máximos efeitos com mínimas formas.
Em anúncios de revista o tempo do leitor é maior.
Nesse caso, a própria proximidade do suporte ao leitor contribui para uma leitura demorada e relaxada o que permite ao ilustrador ser mais detalhista.
6. Cartazismo
O cartaz foi o primeiro passo clássico do lançamento de produtos, sejam institucionais, comerciais ou culturais,
Mas hoje está reduzido a ações residuais de grande interesse, mas de escassa projeção.
A desvalorização do cartaz mantém a existência da especialidade ainda que não sejam mais necessários especialistas.
Qualquer desenhista pode fazer cartazes. Nos últimos 30 anos, marcados pela televisão, os melhores cartazes são de desenhistas polivalentes.
O cartaz costuma estar formado na sua parte principal por uma imagem que pode ser figurativa ou abstrata, ilustrada ou fotografada, tipográfica ou caligráfica, multicor ou monocromática
O cartaz deve buscar o essencial sem detalhes irrelevantes e sem ornamentos desnecessários. Essa é a natureza do cartaz que não pode ser transgredida.
7. Desenho editorial
Essa especialidade é a mais antiga. Tem 500 anos de produção e parece ser feita como os coquetéis, com um pouco de desenho corporativo e outro pouco de desenho de embalagem.
O livro é uma das grande especialidades do desenho.
Milhões de matrizes tipográficas, muitas páginas, uma folha de cartolina que serve de capa, lombada, contracapa e o ocasionalmente orelhas.
Tem uma superfície multicolorida que equivale a uma carteira de identidade com nome do autor, e da editora, título do livro, sinopse, lista de títulos da coleção, foto do autor, ilustração da capa.
8. Desenho de jornais
Está mais próximo do desenho industrial do que do gráfico.
Se acreditamos que a função cria a forma, as condições impostas pela produção de jornais contribuíram extraordinariamente para que eles sejam como são.
A impressão em rotativa com papel contínuo determinou o formato, as margens, as colunas de texto, os títulos e as fotografias.
A imagem obtida pelo efeito dessa condicionantes são tão fortes que embora algumas tenham deixado de interferir no processo continuam ditando uma lei estética para os jornais.
O desafio aqui é dispor harmonicamente da pesada carga tipográfica que o jornal contém todos os dias e dividi-la compondo formas, se possível, originais.
Essa função deve ser cumprida necessariamente saltando obstáculos como as fotos e anúncios de diferentes formatos.
Outros aspectos importantes são a obtenção de brancos, escassos em um jornal, e o tratamento gráfico.
O tamanho das fotografias. Quadros e desenhos é importante mas não é tanto quanto o lugar que ocupam na página.
Se forem agrupados com rigor podem melhorar a página.
Se não tiverem ordem podem tornar a página mais feia.
9. Desenho de revistas
A revista, como produto gráfico, pode ser situada entre o livro ilustrado e o jornal.
Como livro, a revista trata de colocar na página as ilustrações de forma atrativa variada e espetacular que a retícula ou grid permitir.
Como o jornal, a revista usa uma forma de composição de textos em colunas mais estreitas, semelhantes critérios tipográficos de titulação e a maneira de combinar ilustrações e colunas de textos com paginações assimétricas pouco comuns para as páginas de um livro.
O livro e o jornal exigem sobriedade no desenho ao contrário da revista.
Ela permite menor rigor porque é impressa sobre papel de melhor qualidade, porque a ilustração ou a fotografia é considerada uma característica do gênero revista e incorpora cor como elemento indispensável.
10. Desenho de sinalização
Em 1908 apareceram os rudimentos da sinalização de tráfego.
Nos anos 20, Otto Neurath deixou os sinais de circulação praticamente com aspecto que têm hoje.
O objetivo dessa sinalização é orientar correta e fluentemente grandes movimentos de massa.
A sinalização se compõe de dois elementos: letras e pictogramas.
A escolha e o desenho, seu tamanho e disposição, a cor e o suporte são os elementos que o designer deve saber lidar.
Alem disso, é preciso avaliar a estratégia de localização, o lugar correto para cada sinal ou informação e a quantidade de sinais para se conseguir uma orientação com ritmo e eficácia.
Pouca quantidade de sinais desorientam, mas muitos sinais podem atrapalhar.
O conhecimento dos materiais é importante para determinar o comportamento interior ou exterior desejado.
É preciso decidir se é opaco, luminoso, estático ou dinâmico, rígido ou flexível. Ostensivo ou discreto.
11. Desenho de televisão
Em 1951, a CBS propagou, pela primeira vez, uma imagem de identidade corporativa desenhada por William Golden com tanto acerto que se transformou na estrela da década em livros e anuários de design, graças à poderosa plataforma de difusão do meio televisivo.
Hoje, 50 anos depois todas as redes de TV tem seu logotipo, mas nenhum supera proporcionalmente a audácia e originalidade do criado por Golden.
Na combinação entre identidade corporativa, sinalização e televisão a sinalização é a menos explorada no desenho de televisão.
O design da web ainda está em uma fase inicial, onde as definições são baseadas na experiência com os livros, jornais e revistas.
Pesquisas estão sendo realizadas para a definição de estilos do design editorial, informativo ou comercial na internet.
2. Design publicitário (Anúncios)
3. Design de imagem corporativa (Logos)
4. Design de embalagens
5. Ilustração
6. Cartazismo
7. Design editorial (Livros)
8. Design de jornais
9. Design de revistas
10. Design de Sinalização
11 Design digital (tv, cinema, web)
1. Desenho tipográfico
Todo designer gráfico tem que saber lidar com letras de todos os tipos e famílias.
Ele vai trabalhar com desenho que inclui palavras e imagens.
Apesar de que saber lidar com isso se sabe pouco sobre quem desenhou letras.
Começando por Gutenberg há um grande grupo de pessoas que se dedicou a isso.
Jenson 1476
Garamond 1546
Plantin 1570
Caslon 1734
Baskerville 1754
Bodoni 1881
Benton Fuller Benton Century 1900 Franklin 1902
Renner Futura 1928
Gill 1928
Morrisson Times 1931
Hoffmann / Miedinger Helvetica 1951
Frutiger Univers 1957
O desenhista de letras se dedica a desenhar alfabetos originais nas versões maiúsculas e minúsculas, além disso números e sinais de pontuação.
Antigamente essas letras eram desenhadas uma a uma, mas agora é possível digitalizar e isso faz com que seja possível pequenas modificações como a grossura da haste da letra, inclinações, condensações, sombreados
Isso faz com que alguns desenhistas não especializados façam experiências com desenho de letras.
Otl Aicher, desenhista da Rotis em 1987
Neville Brody Industria 1984, Insignia 1986, Arcadia 1986
Os grandes clientes dos desenhistas de letras são os fornecedores de fontes para empresas de fotocomposição e computadores de uso profissional.
Agfa
Monotype
Linotype
Autologic
Adobe
Também as indústrias de tipos transferíveis como Letraset ou pequenas e médias empresas que buscam algum alfabeto exclusivo.
Um dos desafios dos desenhistas de tipos de letras é obter uma perfeita harmonia entre os perfis dos diferentes sinais alfabéticos. Entre o peso visual da forma desenhada e sua contra-forma com o preto e o branco.
Giambatista Bodoni citava quatro virtudes do desenho tipográfico
Regularidade
Limpeza
Elegância
Bom gosto
2. Desenho publicitário
Seu trabalho é criar idéias.
Suas ferramentas são o computador, com suas tipografias, recursos de desenho e paletas de cores.
O diretor de criação inventa imagens, slogans, e estratégias que os outros profissionais vão planejar, formatar e redigir.
Cabe ao desenhista publicitário colocar no papel campanhas para jornais e revistas, folhetos para venda direta, expositores para ponto de venda, roteiros ou storyboard para televisão, etiquetas, logotipos e embalagens para linhas de produto, além de dar assistência em rodagens de anúncios, comerciais para tevê e sessões fotográficas.
O trabalho pode exigir maquetes ou protótipos para exibir ao cliente, artes-finais para reprodução e impressão ou projetos para supervisão e produção de fotos ou filmes publicitários.
3. Desenho de imagem corporativa
Essa especialidade tem aspecto difícil e interessante. Encher uma imagem ou algumas letras com conteúdo simbólico para representar, identificar e evocar uma instituição, entidade ou causa.
Uma identidade de imagem é alguma coisa semelhante ao que representam nome e sobrenomes ou as assinaturas para as pessoas.
Os especialistas de desenho de imagem corporativa sabem que o trabalho é de desenho e estratégia, porque a aplicação, o desenvolvimento e a implantação de uma imagem devem ser uma ação disciplinada e estratégica.
O trabalho de identidade corporativa costuma exigir além de especialistas em comunicação, psicólogos, sociólogos e especialistas em marketing.
Mas, às vezes, essa interdisciplinaridade não impede imagens de identidade ruins e sem eficácia.
Em resumo, o desenho consiste em criar um símbolo gráfico, um conjunto de siglas, ou um logotipo que é uma série de letras características para expressar sinteticamente o espírito ou a obra de uma instituição ou empresa.
Há uma liberdade aparente que pode ser enganosa porque é preciso analisar constantemente o sentido das formas, das letras, a cor, a composição dos elementos para obter a maioria coerência com significados e sensações da imagem que vai ser projetada.
4. Desenho gráfico de embalagem
O desenho de embalagem tem como objetivo fazer com que, nos pontos de venda, cada produto possa defender a si mesmo, sem luminosos, displays, anúncios ou expositores no meio de milhares de outras mercadorias.
Então ele tem concentrar atenção no recipiente, no rótulo e na etiquetagem.
O meio em que a embalagem está exposta no dia-a-dia pode representar um grande desgaste e, por isso, muitas dessas imagens estão sempre em mutação.
As alterações podem ser provocadas por uma oferta especial, um brinde temporário, um novo ingrediente ou uma ampliação ou redução do recipiente.
Às vezes a mudança é provocada pela saturação que as pesquisas de mercado detectam em determinados produtos, com mais frequência naqueles de maior apelo popular.
As fórmulas de sucesso de um recipiente, rótulo ou etiqueta não surgem sempre de uma análise racional e estratégica, mas podem surgir de decisões emotivas que despertam ou não no consumidor o desejo de adquirir o produto.
Apesar disso, o desenhista de embalagem tem que ter uma concepção prática de seu trabalho. A intervenção do profissional deve ser neutra e transparente porque ele atua sobre o produto e não sobre a sua promoção ou sobre a lembrança da marca.
O desenhista de embalagem deve conhecer tipografia, tratamento de imagem e aplicação de cores.
5. Ilustração
Todos os desenhistas são de alguma forma ilustradores. Porque o princípio fundamental da profissão consiste em ilustrar, ou seja iluminar um impresso com imagens alusivas ao texto.
Uma das tarefas do ilustrador é fazer as imagens falarem. Isso exige critério e talento, mas também conhecimento técnico e sensibilidade.
Para algumas especialidades da ilustração como a infografia, especialidade que consiste na tradução em imagens figurativas de quadros, gráficos e outros elementos da estatística, é importante um conhecimento mais técnico.
O ilustrador que se dedica ao desenho gráfico ou aquele que se destina à publicidade deverá ter versatilidade suficiente pra resolver de forma eficiente diversos pedidos.
Uma ilustração para um cartaz é diferente de um anúncio. Em um cartaz, o leitor verá por um tempo curto.
Embora exista uma longa tradição de cartazes ilustrados, o tratamento ideal será sempre o de obter máximos efeitos com mínimas formas.
Em anúncios de revista o tempo do leitor é maior.
Nesse caso, a própria proximidade do suporte ao leitor contribui para uma leitura demorada e relaxada o que permite ao ilustrador ser mais detalhista.
6. Cartazismo
O cartaz foi o primeiro passo clássico do lançamento de produtos, sejam institucionais, comerciais ou culturais,
Mas hoje está reduzido a ações residuais de grande interesse, mas de escassa projeção.
A desvalorização do cartaz mantém a existência da especialidade ainda que não sejam mais necessários especialistas.
Qualquer desenhista pode fazer cartazes. Nos últimos 30 anos, marcados pela televisão, os melhores cartazes são de desenhistas polivalentes.
O cartaz costuma estar formado na sua parte principal por uma imagem que pode ser figurativa ou abstrata, ilustrada ou fotografada, tipográfica ou caligráfica, multicor ou monocromática
O cartaz deve buscar o essencial sem detalhes irrelevantes e sem ornamentos desnecessários. Essa é a natureza do cartaz que não pode ser transgredida.
7. Desenho editorial
Essa especialidade é a mais antiga. Tem 500 anos de produção e parece ser feita como os coquetéis, com um pouco de desenho corporativo e outro pouco de desenho de embalagem.
O livro é uma das grande especialidades do desenho.
Milhões de matrizes tipográficas, muitas páginas, uma folha de cartolina que serve de capa, lombada, contracapa e o ocasionalmente orelhas.
Tem uma superfície multicolorida que equivale a uma carteira de identidade com nome do autor, e da editora, título do livro, sinopse, lista de títulos da coleção, foto do autor, ilustração da capa.
8. Desenho de jornais
Está mais próximo do desenho industrial do que do gráfico.
Se acreditamos que a função cria a forma, as condições impostas pela produção de jornais contribuíram extraordinariamente para que eles sejam como são.
A impressão em rotativa com papel contínuo determinou o formato, as margens, as colunas de texto, os títulos e as fotografias.
A imagem obtida pelo efeito dessa condicionantes são tão fortes que embora algumas tenham deixado de interferir no processo continuam ditando uma lei estética para os jornais.
O desafio aqui é dispor harmonicamente da pesada carga tipográfica que o jornal contém todos os dias e dividi-la compondo formas, se possível, originais.
Essa função deve ser cumprida necessariamente saltando obstáculos como as fotos e anúncios de diferentes formatos.
Outros aspectos importantes são a obtenção de brancos, escassos em um jornal, e o tratamento gráfico.
O tamanho das fotografias. Quadros e desenhos é importante mas não é tanto quanto o lugar que ocupam na página.
Se forem agrupados com rigor podem melhorar a página.
Se não tiverem ordem podem tornar a página mais feia.
9. Desenho de revistas
A revista, como produto gráfico, pode ser situada entre o livro ilustrado e o jornal.
Como livro, a revista trata de colocar na página as ilustrações de forma atrativa variada e espetacular que a retícula ou grid permitir.
Como o jornal, a revista usa uma forma de composição de textos em colunas mais estreitas, semelhantes critérios tipográficos de titulação e a maneira de combinar ilustrações e colunas de textos com paginações assimétricas pouco comuns para as páginas de um livro.
O livro e o jornal exigem sobriedade no desenho ao contrário da revista.
Ela permite menor rigor porque é impressa sobre papel de melhor qualidade, porque a ilustração ou a fotografia é considerada uma característica do gênero revista e incorpora cor como elemento indispensável.
10. Desenho de sinalização
Em 1908 apareceram os rudimentos da sinalização de tráfego.
Nos anos 20, Otto Neurath deixou os sinais de circulação praticamente com aspecto que têm hoje.
O objetivo dessa sinalização é orientar correta e fluentemente grandes movimentos de massa.
A sinalização se compõe de dois elementos: letras e pictogramas.
A escolha e o desenho, seu tamanho e disposição, a cor e o suporte são os elementos que o designer deve saber lidar.
Alem disso, é preciso avaliar a estratégia de localização, o lugar correto para cada sinal ou informação e a quantidade de sinais para se conseguir uma orientação com ritmo e eficácia.
Pouca quantidade de sinais desorientam, mas muitos sinais podem atrapalhar.
O conhecimento dos materiais é importante para determinar o comportamento interior ou exterior desejado.
É preciso decidir se é opaco, luminoso, estático ou dinâmico, rígido ou flexível. Ostensivo ou discreto.
11. Desenho de televisão
Em 1951, a CBS propagou, pela primeira vez, uma imagem de identidade corporativa desenhada por William Golden com tanto acerto que se transformou na estrela da década em livros e anuários de design, graças à poderosa plataforma de difusão do meio televisivo.
Hoje, 50 anos depois todas as redes de TV tem seu logotipo, mas nenhum supera proporcionalmente a audácia e originalidade do criado por Golden.
Na combinação entre identidade corporativa, sinalização e televisão a sinalização é a menos explorada no desenho de televisão.
O design da web ainda está em uma fase inicial, onde as definições são baseadas na experiência com os livros, jornais e revistas.
Pesquisas estão sendo realizadas para a definição de estilos do design editorial, informativo ou comercial na internet.
Thursday, November 27, 2008
Tipologia - Classificações e Famílias de Letras
A Tipografia é conhecida como o método de impressão baseado na montagem dos TIPOS MÓVEIS, criado por Johannes Genfleisch Gutenberg , e está em extinção com o desenvolvimento do computador e dos softwares de editoração eletrônica. Tipologia, no entanto, é o estudo da formação dos tipos. Essa por sua vez cresce a cada dia, principalmente com a importância do design gráfico e digital.
Assim como as roupas são reflexos de tendências e comportamentos de uma época, podemos dizer que o estudo dos tipos, desde a invenção da escrita cuneiforme pelos sumérios em 3150 a.C até a impressão de tipos móveis por Gutenberg em 1450, sempre acompanhou a urgência do homem como meio de diferentes expressões culturais e implementou as trocas comerciais.
Como exemplo, pode-se afirmar que, a partir da Revolução Industrial, a tipologia passou a ter um foco mais comercial, que foi fundamental para o desenvolvimento da propaganda. Além disso, ao aliar estética e espírito crítico teve influência decisiva em movimentos artísticos como o Dadaísmo, Futurismo, Construtivismo e a Bauhaus.
A partir da década de 70, com o advento do computador, iniciou-se outra revolução considerada chave para entender a sociedade de informação em que vivemos hoje: o processamento de informações por bits e o desenvolvimento do desktop publishing, através de softwares como o PageMaker, inovações estas que são a base da tipologia da atualidade.
O termo tipo é o desenho de uma determinada família de letras como por exemplo: Verdana, Futura, Arial, etc.
As variações dessas letras (claro ou ligth, itálico, negrito ou bold e negrito itálico, por exemplo) de uma determinada família são as fontes desenhadas para a elaboração de um conjunto completo de caracteres, chamado de alfabeto, em caixa alta e caixa baixa, números, símbolos e pontuação.
Os tipos constituem a principal ferramenta de comunicação. As várias alternativas de famílias e fontes permitem que você dê expressão ao documento, para transmitir instantaneamente, e não-verbalmente, atmosfera, imagem e personalidade de uma publicação
“Tipografia é transformar um espaço vazio, num espaço que não seja mais vazio. Isto é, se você tem uma determinada informação ou texto e precisa dar-lhe um formato impresso com uma mensagem clara que possa ser lida sem problema, isso é tipografia.”
– Wolfgang Weingart
Bom design é aquele que utiliza bem as potencialidades da tipografia.
Aliás, não é por acaso, que o conhecedor do design de qualidade consegue identificar pelos tipos de letra utilizados se quem fez o projeto é ou não profissional.
Na era da Revolução Digital, a tipografia seja uma área bastante complexa, recorrendo a tecnologias específicas e bastante avançadas, para obter o melhor resultado na tela, impressoras postscript, plotters, etc.
Falar em tipografia digital é falar em criação de famílias de tipos (para serem utilizados nos computadores pessoais em diversas aplicações, por exemplo), mas também na criação de logotipos, letterings, títulos, enfim, todo um universo tipográfico que recorra ao desenho de tipos para fins específicos e por vezes únicos (ex: criação de um logotipo de um jornal).
Parte da Letra
Os elementos tipográficos podem ser divididos em:
- Linha de Base (baseline)
- Linha Central (meanline ou midline)
- Ascendente (ascender)
- Descendente (descender)
- Letra Caixa Alta (upper-case)
- Letra Caixa-baixa (lower-case)
- Altura de x (x-height) - Cabeça ou Ápice (apex)
- Serifa (serif) - Barriga ou Pança (bowl)
- Haste ou Fuste (stem)
- Montante ou Trave (diagonal stroke)
- Base ou Pé (foot)
- Barra (bar)
- Bojo (counter)
MEDIDAS TIPOGRÁFICAS
Há dois sistemas básicos de medidas tipográficas utilizados no Brasil : o Didot e o anglo-americano.
O sistema Didot tem como unidades básicas o cícero e o ponto. Um cícero equivale a 12 pontos, que medem cerca de 4,512 milímetros. O sistema anglo-americano tem como sistemas a paica e o ponto. Uma paica equivale a 11,33 pontos do sistema Didot.
O sistema anglo-americano é muito utilizado nas máquinas de fotocomposição deorigem americana e o Didot usado na composição em linotipo.
ESPAÇAMENTO ENTRE AS PALAVRAS
São os espaços entre uma palavra e outra, chamados de quadratins. O quadratim está relacionado com o tamanho da letra M, que é o quadrado do corpo. Um espaçamento normal entre palavras tem1/3 do quadratim.
ESPAÇAMENTO ENTRE LETRAS
A maioria das fontes tem espaços de 1 ponto, que podem ser utilizados isoladamente ou em grupos. Em computação gráfica, pode se dar pelo tracking - espaçamento normal, entre as letras; ou pelo kerning - espaçamento entre combinações de letras, geralmente entre o i (a letra mais fina) e o M ( a mais grossa).
ENTRELINHAMENTO (leading)
É o espaço entre as linhas. O entrelinhamento mais comum têm de 2 a 4 pontos. As entrelinhas com 6 pontos ou mais são chamadas lingotes e têm 6, 12, 24 e 36 pontos. A composição feita sem entrelinhamento é chamada composição cerrada ou cheia.
TIPOLOGIA E DESIGN
O maior de todos os objetivos do designer gráfico é o bom senso e a criatividade. Ele precisa comunicar algo a alguém, e tem que chamar a atenção. A parte escrita é muito importante num projeto gráfico e saber utilizar de forma correta os tipos ou fontes é fundamental. Alguns passos são abordados na construção de uma página:
1. Contraste - É importante lembrar de algumas regras quando usar as fontes na composição: tamanho, peso, estrutura, forma, direção, cor.
E algumas regras valem como dicas permanentes na diagramação com tipos: fontes com serifa facilitam a leitura, sejam em títulos ou textos. Fonte sem serifa é ideal para títulos, frases, textos de leitura rápida.
O alinhamento à esquerda também facilita a leitura. Cuidado com o contraste que forma a cor com o fundo: amarelo sobre branco tem uma leitura difícil, vermelho sobre verde vibra muito, branco sobre preto em texto longo cansa a leitura.
2. Repetição - é o que cria uma identidade visual com o leitor, estabelecendo uma hierarquia, utilize determinadas fontes em determinados pontos da sua página, como títulos, subtítulos e em pontos estratégicos.
3. Alinhamento – centralize ou justifique quando o tema do seu site e o texto for formal, caso contrário procure utilizar o texto de forma mais livre e disponha conforme a sua criatividade e o bom senso permitirem. Há cinco maneiras básicas de organizar as linhas de composição em uma página :
Justificada : todas as linhas têm o mesmo comprimento e são alinhadas tanto à esquerda quanto à direita.
Não-justificada à direita : as linhas têm diferentes comprimentos e são todas alinhadas à esquerda e irregulares à direita.
Não-justificada à esquerda : as linhas têm diferentes comprimentos e são alinhadas à direita e irregulares à esquerda.
Centralizada : as linhas têm tamanho desigual, com ambos os lados irregulares.
Assimétrica : um arranjo sem padrão previsível na colocação das linhas.
4. Legibilidade - Talvez seja o ponto fundamental, é muito importante saber utilizar estilos de fontes em determinados casos, fontes desconstruídas e modernas se encaixam bem em designs modernos e jovens, fontes clássicas e manuscritas muitas vezes se encaixam bem em visuais clássicos e sérios, fontes normais e sérias se encaixam perfeitamente em sites institucionais e moderados.
Classificação dos tipos
Família: é o conjunto completo de caracteres sob o mesmo estilo e em todos os corpos: caixa alta e baixa, sinais de pontuação, acentos e numerais.
Fonte de tipos: são todas as variações de uma fonte: Helvética Narrow, Helvética Narrow Bold, Helvética Narrow Bold Oblique.
Classificação quanto ao desenho da letra
Serifa triangular - chamadas tb de elzevir. Ex: Times New Roman
Serifa linear - didot. Ex:Bodoni
Serifa quadrada - egípcio. Ex: GeoSlab
Sem serifa. Ex: Helvética
Semi sem serifa. Ex: Optima e Rotis
Cursivas ( manuscritas ). Ex: Thelly Alegro BT
Fantasias. Ex: Kidnap
Fontes digitais - Com o advento do computador a Adobe desenvolveu a linguagem postscript que possibilitou um novo formato de fonte, o vetorial.
Fontes Adobe Type 1 - apresentam um nó a cada 90 graus, trazendo refinamento e precisão ao desenho do tipo. Para impressão
Fontes True Type - apresentam um nó a cada 45 graus, portanto apresentam defeitos quando ampliados. Para saida web
Baseados em estudos feitos por Francis Thibedeau, em meados do século XVIII, na França, foi estabelecido as principais famílias de letras de imprensa. São elas:
Romana antiga
Criada pelos franceses no século XVIII, inspirada na escrita monumental romana, proporciona ao leitor um inconsciente descanso visual, alcançando o maior grau de visibilidade de todas as famílias.
Romana moderna
Criada pelos italianos no século XVIII, apresenta uma evolução dos romanos clássicos, Esteticamente agradáveis, trouxeram sensível melhora na legibilidade das letras.
Egípcia ou Serifa Quadrada
Criada com o advento da revolução industrial, no século XVIII, tem como característica estrutural uma certa uniformidade nas hastes e serifas retangulares.
Lapidária, Grotesca ou Sem Serifa
Criada na Alemanha no século XIX, possui caracteres com poucas variações em suas hastes, cujos arremates não possuem serifas. Indicada para a confecção de hastes e embalagens, mas desaconselhável para textos longos.
Cursiva
São as letras que não se encaixam em nenhuma das famílias já vistas. Elas têm hastes e serifas livres, o que as tornam as mais ilegíveis de todas, limitando seu uso a destaques, com número limitado de toques.
Estilo Antigo: baseiam-se na escrita à mão dos escribas, que trabalhavam com uma pena na mão. Possuem serifas sendo que na caixa baixa elas são inclinadas. Ênfase diagonal, transição grosso-fina moderada. Ex.: Garamond
Estilo dos Tipos
Estilo Moderno: em 1700, o aperfeiçoamento do papel, as técnicas mais sofisticadas de impressão e um aumento genérico dos dispositivos mecânicos foram fatores que fizeram com que o tipo também se tornasse mais mecânico. Ênfase vertical, serifas horizontais e finas, transição grosso-fino radical. Ex.: Bodoni
Serifa grossa: surgiu com o conceito de propaganda depois da Revolução Industrial. Também chamada de tipo egípcio. Ênfase vertical, as serifas em caixa baixa são horizontais e grossas, pouca ou nenhuma transição grosso-fino nos traços. Ex.: New Century Schoolbook
Sem serifa: é o tipo chamado de sans serif. A idéia de remover as serifas foi um progresso tardio na evolução das tipologia e não obteve muito sucesso até o início do século XX. Não há serifa em parte alguma, não há transição grosso-fino nos traços, não há ênfase em nenhum dos eixos. Ex.: Antique Olive
Manuscrito: todos os tipos que parecem ser escritos à mão. Ex.: Ariston
Decorativo ou fantasia: são ótimos, engraçados, diferentes, fáceis de usar. Devem ser usados pontualmente no trabalho para não descaracterizá-lo. São usados para logotipos, capitulares e vinhetas. Ex.: Shabby
CUIDADOS COM A LEGIBILIDADE
Vários fatores influenciam na legibilidade de um determinado tipo e, desta forma, em todo o texto e página.
Espaçamento entre as letras e seus contornos internos (determinam a densidade de um tipo e da composição resultante).
Contraste dos traços e suas formas. Todas essas características são fundamentais na escolha de uma certa família/fonte, isto é, o conjunto de tipos alfanuméricos com traços comuns em seus desenhos.
As letras podem ser condensadas ou expandidas, no desenho original, ou eletronicamente. Mantém-se a altura da letra, mas diminui a largura (condensação) ou aumenta a largura da letra (expansão).
Há vários formatos comuns de tipo, e a principal classificação feita é pela presença ou não de serifas usadas nas famílias e fontes. De maneira geral, as serifas - as curvas ou traços colocados nas extremidades de um caracter -, facilitam a leitura, pois fazem as palavras do texto parecerem contínuas aos olhos, oferecendo a mesma sensação da caligrafia, lembrando a escrita manual.
Os tipos romanos caracterizam-se pelas serifas arredondadas e traços de espessuras diferentes. De leitura fácil, mesmo em corpos (ou tamanhos) pequenos - mas com relativamente baixo impacto visual - , tornaram-se um padrão tão forte desde sua invenção que hoje não são usados apenas quando se pretende chamar a atenção em títulos, logotipos e congêneres e oferecer um visual menos clássico ao arranjo gráfico.
Os tipos egípcios, caracterizados pelas serifas quadradas, apresentam traços uniformes e, comumente, são monoespaçados.
Outro formato comum de tipos é o sem serifa, ou os tipos bastão ou grotescos, com traços também uniformes e, normalmente, retos e com espaços e tamanhos variáveis entre as letras. Um exemplo comum é a fonte Arial, e algumas variações como Helvetica, Futura, Franklin. Apresentam bom impacto visual, mas a leitura em corpos pequenos e caixa baixa pode ser prejudicada. São tipos adequados para títulos e logotipos, onde a composição é feita com corpos maiores e a leitura rápida é desejada.
As letras script, itálicas ou cursivas, imitam as letras manuscritas e podem ter vários formatos e formas - assim a definição desses tipos é a mais genérica. As serifas das cursivas são naturais e emendam as letras, umas nas outras, e os traços são bem contrastantes e diferentes. Podem formar belos efeitos visuais em decorações, mas é preciso usar corpos um pouco maiores para facilitar a leitura e visualizar a beleza de seus traços. Não são fontes que podem ser usadas em grandes blocos de texto, como esse, pois o efeito não é exatamente agradável. São mais usadas em títulos e logotipos de grandes tamanhos.
Existem ainda os tipos fantasia, com desenho artístico, que podem ser usados apenas em mensagens rápidas, marcas, títulos e similares. Têm várias formas diferentes, e misturam características de outros tipos, com traços e pesos indefiníveis. Normalmente são aqueles de desenho livre e que não se encaixam em nenhum dos grupos de letras da definição clássica.
Outros critérios que influenciam na classificação e na escolha dos tipos para uma determinada composição são:
- a força dos traços e a posição
- inclinação das letras (redondo, negrito, fraco, itálico)
- largura dos caracteres (expandido, condensado, normal, estreito).
Fatores externos aos tipos em si também devem ser levados em conta na escolha das fontes, como a cor dos caracteres, a cor do papel ou do fundo - o que pode exigir tipos mais fortes ou com maior corpo -, e o tipo de impressão ou de suporte utilizado, que pode impedir o uso de corpos menores ou com traços fortes e próximos.
PADRONIZAÇÃO
O designer deve se preocupar com a padronização gráfica que adotará, respectivamente, na produção do texto e na solução gráfica do trabalho.
Aplicar pouca variedade de tipos, evita uma miscelânea de letras - o famoso bilhete de seqüestrador - que acabam por dificultar a leitura e a definição de um estilo gráfico para a o conjunto da aplicação.
Variações de tipos - Especialistas sugerem que o número de tipos de letras utilizados fique em torno de três ao longo de todo o projeto.
Utilize famílias de letras para caracterizar diferentemente o título, o texto e demais informações da página, como assinaturas, rodapés e créditos. Ao adotar, por exemplo, três tipos pode-se fazer uso de suas variações como o itálico, o bold e o condensado/expandido que permitem boa margem de opções, sem, contudo, descaracterizar o estilo da página.
A escolha do tipo de letra embora subjetiva deve considerar à legibilidade, ou seja, a facilidade que leitor deve ter para reconhecer as letras. Leiturabilidade é a facilidade de ler o texto.
Tipos serifados
Tipos que contem traços nas extremidades das letras. Guiam os olhos do leitor de uma letra para outra, imprimindo ritmo e facilitando a leitura impressa.
· Ex: Garamond, Bodoni, Baskerville e etc.
Tipos sem serifa (tipo bastão, grotesca ou lapidária)
Tipos que não contém traços. São retos e utilizados em títulos e legendas com letras no formato bold. Os tipos sem serifa facilitam a leitura pela ausência de refinamentos como o das serifas.
· Ex: Helvética, Verdana, Arial, Futura, etc.
COMBINANDO TIPOS
Deve-se ter em mente um princípio básico de design gráfico: há muito mitos e não há certo e errado. O importante é comunica de acordo com a proposta editorial da página ou do projeto. O que é certo para um projeto destinado a um público, não ser necessariamente para outro
Alguns pontos devem ser evitados:
1. Não use mais de uma família do mesmo estilo (moderno, antigo, etc). Isso causa no leitor a sensação de que o diagramador errou, porque ele vê a diferença dos estilos mas não sabe compreender o efeito.
2. Use e abuse de contraste. O contraste pode se processar pela diferença de tamanho, de cor, e de estilo de tipos. Por exemplo, você pode combinar uma fonte sem serifa com uma fonte com serifa. Isso porque elas tem sua formação e seu design contrastantes, e vão causar uma tensão visual - o que é positivo, porque orienta o olho do leitor ao local desejado, com base na alteração do ritmo diferente dos desenhos de letras.
VOCABULÁRIO BÁSICO 1 (alguns termos utilizados)
O que é ALINHAMENTO?
É a forma de organização de colunas de texto, cujas linhas podem ser alinhadas à esquerda, à direita, centralizadas ou blocadas.
O que é CAIXA-ALTA/CAIXA BAIXA?
É a forma de designar a tipologia utilizada em letras minúsculas (caixa-baixa) ou letras maiúsculas (caixa-alta).
O que é CAPITULAR?
É a letra - em corpo maior do que o usado no texto - que inicia o parágrafo de uma matéria principal ou secundária.
O que é CORPO?
Corpo é a medida de tamanho das letras. Quanto maior o corpo, maior o tamanho da letra.
O que é DIAGRAMAR?
Diagramar consiste em determinar a disposição dos elementos em uma página, de acordo com critérios jornalísticos e estéticos – textos, títulos, legendas, anúncios e imagens.
Alguns sites sobre tipografia:
- http://www.linotype.com/
- www.adobe.com
- www.fontsite.com
- www.unostiposduros.com
Fonte: UNB/FAC; Universidade Anhembi Morumbi - Andrej Grujic; Famecos/PUCRS, Planejamento Gráfico 1
Assim como as roupas são reflexos de tendências e comportamentos de uma época, podemos dizer que o estudo dos tipos, desde a invenção da escrita cuneiforme pelos sumérios em 3150 a.C até a impressão de tipos móveis por Gutenberg em 1450, sempre acompanhou a urgência do homem como meio de diferentes expressões culturais e implementou as trocas comerciais.
Como exemplo, pode-se afirmar que, a partir da Revolução Industrial, a tipologia passou a ter um foco mais comercial, que foi fundamental para o desenvolvimento da propaganda. Além disso, ao aliar estética e espírito crítico teve influência decisiva em movimentos artísticos como o Dadaísmo, Futurismo, Construtivismo e a Bauhaus.
A partir da década de 70, com o advento do computador, iniciou-se outra revolução considerada chave para entender a sociedade de informação em que vivemos hoje: o processamento de informações por bits e o desenvolvimento do desktop publishing, através de softwares como o PageMaker, inovações estas que são a base da tipologia da atualidade.
O termo tipo é o desenho de uma determinada família de letras como por exemplo: Verdana, Futura, Arial, etc.
As variações dessas letras (claro ou ligth, itálico, negrito ou bold e negrito itálico, por exemplo) de uma determinada família são as fontes desenhadas para a elaboração de um conjunto completo de caracteres, chamado de alfabeto, em caixa alta e caixa baixa, números, símbolos e pontuação.
Os tipos constituem a principal ferramenta de comunicação. As várias alternativas de famílias e fontes permitem que você dê expressão ao documento, para transmitir instantaneamente, e não-verbalmente, atmosfera, imagem e personalidade de uma publicação
“Tipografia é transformar um espaço vazio, num espaço que não seja mais vazio. Isto é, se você tem uma determinada informação ou texto e precisa dar-lhe um formato impresso com uma mensagem clara que possa ser lida sem problema, isso é tipografia.”
– Wolfgang Weingart
Bom design é aquele que utiliza bem as potencialidades da tipografia.
Aliás, não é por acaso, que o conhecedor do design de qualidade consegue identificar pelos tipos de letra utilizados se quem fez o projeto é ou não profissional.
Na era da Revolução Digital, a tipografia seja uma área bastante complexa, recorrendo a tecnologias específicas e bastante avançadas, para obter o melhor resultado na tela, impressoras postscript, plotters, etc.
Falar em tipografia digital é falar em criação de famílias de tipos (para serem utilizados nos computadores pessoais em diversas aplicações, por exemplo), mas também na criação de logotipos, letterings, títulos, enfim, todo um universo tipográfico que recorra ao desenho de tipos para fins específicos e por vezes únicos (ex: criação de um logotipo de um jornal).
Parte da Letra
Os elementos tipográficos podem ser divididos em:
- Linha de Base (baseline)
- Linha Central (meanline ou midline)
- Ascendente (ascender)
- Descendente (descender)
- Letra Caixa Alta (upper-case)
- Letra Caixa-baixa (lower-case)
- Altura de x (x-height) - Cabeça ou Ápice (apex)
- Serifa (serif) - Barriga ou Pança (bowl)
- Haste ou Fuste (stem)
- Montante ou Trave (diagonal stroke)
- Base ou Pé (foot)
- Barra (bar)
- Bojo (counter)
MEDIDAS TIPOGRÁFICAS
Há dois sistemas básicos de medidas tipográficas utilizados no Brasil : o Didot e o anglo-americano.
O sistema Didot tem como unidades básicas o cícero e o ponto. Um cícero equivale a 12 pontos, que medem cerca de 4,512 milímetros. O sistema anglo-americano tem como sistemas a paica e o ponto. Uma paica equivale a 11,33 pontos do sistema Didot.
O sistema anglo-americano é muito utilizado nas máquinas de fotocomposição deorigem americana e o Didot usado na composição em linotipo.
ESPAÇAMENTO ENTRE AS PALAVRAS
São os espaços entre uma palavra e outra, chamados de quadratins. O quadratim está relacionado com o tamanho da letra M, que é o quadrado do corpo. Um espaçamento normal entre palavras tem1/3 do quadratim.
ESPAÇAMENTO ENTRE LETRAS
A maioria das fontes tem espaços de 1 ponto, que podem ser utilizados isoladamente ou em grupos. Em computação gráfica, pode se dar pelo tracking - espaçamento normal, entre as letras; ou pelo kerning - espaçamento entre combinações de letras, geralmente entre o i (a letra mais fina) e o M ( a mais grossa).
ENTRELINHAMENTO (leading)
É o espaço entre as linhas. O entrelinhamento mais comum têm de 2 a 4 pontos. As entrelinhas com 6 pontos ou mais são chamadas lingotes e têm 6, 12, 24 e 36 pontos. A composição feita sem entrelinhamento é chamada composição cerrada ou cheia.
TIPOLOGIA E DESIGN
O maior de todos os objetivos do designer gráfico é o bom senso e a criatividade. Ele precisa comunicar algo a alguém, e tem que chamar a atenção. A parte escrita é muito importante num projeto gráfico e saber utilizar de forma correta os tipos ou fontes é fundamental. Alguns passos são abordados na construção de uma página:
1. Contraste - É importante lembrar de algumas regras quando usar as fontes na composição: tamanho, peso, estrutura, forma, direção, cor.
E algumas regras valem como dicas permanentes na diagramação com tipos: fontes com serifa facilitam a leitura, sejam em títulos ou textos. Fonte sem serifa é ideal para títulos, frases, textos de leitura rápida.
O alinhamento à esquerda também facilita a leitura. Cuidado com o contraste que forma a cor com o fundo: amarelo sobre branco tem uma leitura difícil, vermelho sobre verde vibra muito, branco sobre preto em texto longo cansa a leitura.
2. Repetição - é o que cria uma identidade visual com o leitor, estabelecendo uma hierarquia, utilize determinadas fontes em determinados pontos da sua página, como títulos, subtítulos e em pontos estratégicos.
3. Alinhamento – centralize ou justifique quando o tema do seu site e o texto for formal, caso contrário procure utilizar o texto de forma mais livre e disponha conforme a sua criatividade e o bom senso permitirem. Há cinco maneiras básicas de organizar as linhas de composição em uma página :
Justificada : todas as linhas têm o mesmo comprimento e são alinhadas tanto à esquerda quanto à direita.
Não-justificada à direita : as linhas têm diferentes comprimentos e são todas alinhadas à esquerda e irregulares à direita.
Não-justificada à esquerda : as linhas têm diferentes comprimentos e são alinhadas à direita e irregulares à esquerda.
Centralizada : as linhas têm tamanho desigual, com ambos os lados irregulares.
Assimétrica : um arranjo sem padrão previsível na colocação das linhas.
4. Legibilidade - Talvez seja o ponto fundamental, é muito importante saber utilizar estilos de fontes em determinados casos, fontes desconstruídas e modernas se encaixam bem em designs modernos e jovens, fontes clássicas e manuscritas muitas vezes se encaixam bem em visuais clássicos e sérios, fontes normais e sérias se encaixam perfeitamente em sites institucionais e moderados.
Classificação dos tipos
Família: é o conjunto completo de caracteres sob o mesmo estilo e em todos os corpos: caixa alta e baixa, sinais de pontuação, acentos e numerais.
Fonte de tipos: são todas as variações de uma fonte: Helvética Narrow, Helvética Narrow Bold, Helvética Narrow Bold Oblique.
Classificação quanto ao desenho da letra
Serifa triangular - chamadas tb de elzevir. Ex: Times New Roman
Serifa linear - didot. Ex:Bodoni
Serifa quadrada - egípcio. Ex: GeoSlab
Sem serifa. Ex: Helvética
Semi sem serifa. Ex: Optima e Rotis
Cursivas ( manuscritas ). Ex: Thelly Alegro BT
Fantasias. Ex: Kidnap
Fontes digitais - Com o advento do computador a Adobe desenvolveu a linguagem postscript que possibilitou um novo formato de fonte, o vetorial.
Fontes Adobe Type 1 - apresentam um nó a cada 90 graus, trazendo refinamento e precisão ao desenho do tipo. Para impressão
Fontes True Type - apresentam um nó a cada 45 graus, portanto apresentam defeitos quando ampliados. Para saida web
Baseados em estudos feitos por Francis Thibedeau, em meados do século XVIII, na França, foi estabelecido as principais famílias de letras de imprensa. São elas:
Romana antiga
Criada pelos franceses no século XVIII, inspirada na escrita monumental romana, proporciona ao leitor um inconsciente descanso visual, alcançando o maior grau de visibilidade de todas as famílias.
Romana moderna
Criada pelos italianos no século XVIII, apresenta uma evolução dos romanos clássicos, Esteticamente agradáveis, trouxeram sensível melhora na legibilidade das letras.
Egípcia ou Serifa Quadrada
Criada com o advento da revolução industrial, no século XVIII, tem como característica estrutural uma certa uniformidade nas hastes e serifas retangulares.
Lapidária, Grotesca ou Sem Serifa
Criada na Alemanha no século XIX, possui caracteres com poucas variações em suas hastes, cujos arremates não possuem serifas. Indicada para a confecção de hastes e embalagens, mas desaconselhável para textos longos.
Cursiva
São as letras que não se encaixam em nenhuma das famílias já vistas. Elas têm hastes e serifas livres, o que as tornam as mais ilegíveis de todas, limitando seu uso a destaques, com número limitado de toques.
Estilo Antigo: baseiam-se na escrita à mão dos escribas, que trabalhavam com uma pena na mão. Possuem serifas sendo que na caixa baixa elas são inclinadas. Ênfase diagonal, transição grosso-fina moderada. Ex.: Garamond
Estilo dos Tipos
Estilo Moderno: em 1700, o aperfeiçoamento do papel, as técnicas mais sofisticadas de impressão e um aumento genérico dos dispositivos mecânicos foram fatores que fizeram com que o tipo também se tornasse mais mecânico. Ênfase vertical, serifas horizontais e finas, transição grosso-fino radical. Ex.: Bodoni
Serifa grossa: surgiu com o conceito de propaganda depois da Revolução Industrial. Também chamada de tipo egípcio. Ênfase vertical, as serifas em caixa baixa são horizontais e grossas, pouca ou nenhuma transição grosso-fino nos traços. Ex.: New Century Schoolbook
Sem serifa: é o tipo chamado de sans serif. A idéia de remover as serifas foi um progresso tardio na evolução das tipologia e não obteve muito sucesso até o início do século XX. Não há serifa em parte alguma, não há transição grosso-fino nos traços, não há ênfase em nenhum dos eixos. Ex.: Antique Olive
Manuscrito: todos os tipos que parecem ser escritos à mão. Ex.: Ariston
Decorativo ou fantasia: são ótimos, engraçados, diferentes, fáceis de usar. Devem ser usados pontualmente no trabalho para não descaracterizá-lo. São usados para logotipos, capitulares e vinhetas. Ex.: Shabby
CUIDADOS COM A LEGIBILIDADE
Vários fatores influenciam na legibilidade de um determinado tipo e, desta forma, em todo o texto e página.
Espaçamento entre as letras e seus contornos internos (determinam a densidade de um tipo e da composição resultante).
Contraste dos traços e suas formas. Todas essas características são fundamentais na escolha de uma certa família/fonte, isto é, o conjunto de tipos alfanuméricos com traços comuns em seus desenhos.
As letras podem ser condensadas ou expandidas, no desenho original, ou eletronicamente. Mantém-se a altura da letra, mas diminui a largura (condensação) ou aumenta a largura da letra (expansão).
Há vários formatos comuns de tipo, e a principal classificação feita é pela presença ou não de serifas usadas nas famílias e fontes. De maneira geral, as serifas - as curvas ou traços colocados nas extremidades de um caracter -, facilitam a leitura, pois fazem as palavras do texto parecerem contínuas aos olhos, oferecendo a mesma sensação da caligrafia, lembrando a escrita manual.
Os tipos romanos caracterizam-se pelas serifas arredondadas e traços de espessuras diferentes. De leitura fácil, mesmo em corpos (ou tamanhos) pequenos - mas com relativamente baixo impacto visual - , tornaram-se um padrão tão forte desde sua invenção que hoje não são usados apenas quando se pretende chamar a atenção em títulos, logotipos e congêneres e oferecer um visual menos clássico ao arranjo gráfico.
Os tipos egípcios, caracterizados pelas serifas quadradas, apresentam traços uniformes e, comumente, são monoespaçados.
Outro formato comum de tipos é o sem serifa, ou os tipos bastão ou grotescos, com traços também uniformes e, normalmente, retos e com espaços e tamanhos variáveis entre as letras. Um exemplo comum é a fonte Arial, e algumas variações como Helvetica, Futura, Franklin. Apresentam bom impacto visual, mas a leitura em corpos pequenos e caixa baixa pode ser prejudicada. São tipos adequados para títulos e logotipos, onde a composição é feita com corpos maiores e a leitura rápida é desejada.
As letras script, itálicas ou cursivas, imitam as letras manuscritas e podem ter vários formatos e formas - assim a definição desses tipos é a mais genérica. As serifas das cursivas são naturais e emendam as letras, umas nas outras, e os traços são bem contrastantes e diferentes. Podem formar belos efeitos visuais em decorações, mas é preciso usar corpos um pouco maiores para facilitar a leitura e visualizar a beleza de seus traços. Não são fontes que podem ser usadas em grandes blocos de texto, como esse, pois o efeito não é exatamente agradável. São mais usadas em títulos e logotipos de grandes tamanhos.
Existem ainda os tipos fantasia, com desenho artístico, que podem ser usados apenas em mensagens rápidas, marcas, títulos e similares. Têm várias formas diferentes, e misturam características de outros tipos, com traços e pesos indefiníveis. Normalmente são aqueles de desenho livre e que não se encaixam em nenhum dos grupos de letras da definição clássica.
Outros critérios que influenciam na classificação e na escolha dos tipos para uma determinada composição são:
- a força dos traços e a posição
- inclinação das letras (redondo, negrito, fraco, itálico)
- largura dos caracteres (expandido, condensado, normal, estreito).
Fatores externos aos tipos em si também devem ser levados em conta na escolha das fontes, como a cor dos caracteres, a cor do papel ou do fundo - o que pode exigir tipos mais fortes ou com maior corpo -, e o tipo de impressão ou de suporte utilizado, que pode impedir o uso de corpos menores ou com traços fortes e próximos.
PADRONIZAÇÃO
O designer deve se preocupar com a padronização gráfica que adotará, respectivamente, na produção do texto e na solução gráfica do trabalho.
Aplicar pouca variedade de tipos, evita uma miscelânea de letras - o famoso bilhete de seqüestrador - que acabam por dificultar a leitura e a definição de um estilo gráfico para a o conjunto da aplicação.
Variações de tipos - Especialistas sugerem que o número de tipos de letras utilizados fique em torno de três ao longo de todo o projeto.
Utilize famílias de letras para caracterizar diferentemente o título, o texto e demais informações da página, como assinaturas, rodapés e créditos. Ao adotar, por exemplo, três tipos pode-se fazer uso de suas variações como o itálico, o bold e o condensado/expandido que permitem boa margem de opções, sem, contudo, descaracterizar o estilo da página.
A escolha do tipo de letra embora subjetiva deve considerar à legibilidade, ou seja, a facilidade que leitor deve ter para reconhecer as letras. Leiturabilidade é a facilidade de ler o texto.
Tipos serifados
Tipos que contem traços nas extremidades das letras. Guiam os olhos do leitor de uma letra para outra, imprimindo ritmo e facilitando a leitura impressa.
· Ex: Garamond, Bodoni, Baskerville e etc.
Tipos sem serifa (tipo bastão, grotesca ou lapidária)
Tipos que não contém traços. São retos e utilizados em títulos e legendas com letras no formato bold. Os tipos sem serifa facilitam a leitura pela ausência de refinamentos como o das serifas.
· Ex: Helvética, Verdana, Arial, Futura, etc.
COMBINANDO TIPOS
Deve-se ter em mente um princípio básico de design gráfico: há muito mitos e não há certo e errado. O importante é comunica de acordo com a proposta editorial da página ou do projeto. O que é certo para um projeto destinado a um público, não ser necessariamente para outro
Alguns pontos devem ser evitados:
1. Não use mais de uma família do mesmo estilo (moderno, antigo, etc). Isso causa no leitor a sensação de que o diagramador errou, porque ele vê a diferença dos estilos mas não sabe compreender o efeito.
2. Use e abuse de contraste. O contraste pode se processar pela diferença de tamanho, de cor, e de estilo de tipos. Por exemplo, você pode combinar uma fonte sem serifa com uma fonte com serifa. Isso porque elas tem sua formação e seu design contrastantes, e vão causar uma tensão visual - o que é positivo, porque orienta o olho do leitor ao local desejado, com base na alteração do ritmo diferente dos desenhos de letras.
VOCABULÁRIO BÁSICO 1 (alguns termos utilizados)
O que é ALINHAMENTO?
É a forma de organização de colunas de texto, cujas linhas podem ser alinhadas à esquerda, à direita, centralizadas ou blocadas.
O que é CAIXA-ALTA/CAIXA BAIXA?
É a forma de designar a tipologia utilizada em letras minúsculas (caixa-baixa) ou letras maiúsculas (caixa-alta).
O que é CAPITULAR?
É a letra - em corpo maior do que o usado no texto - que inicia o parágrafo de uma matéria principal ou secundária.
O que é CORPO?
Corpo é a medida de tamanho das letras. Quanto maior o corpo, maior o tamanho da letra.
O que é DIAGRAMAR?
Diagramar consiste em determinar a disposição dos elementos em uma página, de acordo com critérios jornalísticos e estéticos – textos, títulos, legendas, anúncios e imagens.
Alguns sites sobre tipografia:
- http://www.linotype.com/
- www.adobe.com
- www.fontsite.com
- www.unostiposduros.com
Fonte: UNB/FAC; Universidade Anhembi Morumbi - Andrej Grujic; Famecos/PUCRS, Planejamento Gráfico 1
Wednesday, November 26, 2008
Principais estilos gráficos dos séculos XV ao XX
Principais estilos gráficos dos séculos
XV ao XX
Os primeiros alfabetos estão na origem da tipografia.
No entanto, é com Johannes Gutenberg, em 1450, com a invenção dos caracteres móveis e da imprensa que começa a história da Tipografia.
Gutenberg partiu do primeiro período da tipografia, o Gótico, para revolucionar a comunicação através da escrita com tipos de letras
1. Período Gótico
Os centros culturais desse período foram os castelos e monastérios. Ali os jovens eram treinados para serem guerreiros ou monges e aprendiam a ler e escrever.
Os monges copiavam a mão os textos religiosos para serem distribuídos às igrejas.
Esse trabalho era encomendado pelos senhores feudais que montavam suas grandes bibliotecas como forma de demonstrar sua posição social.
A rebelião do homem medieval contra os feudos e a criação de cidades e escolas criou um novo sentimento onde a letra gótica fez parte desse movimento de revolução contra os privilégios dos senhores do feudalismo.
A letra gótica é pesada, condensada e com forte orientação vertical. Ao longo de duzentos anos (do séc. XIII ao XIV) a letra gótica foi se transformando e ganhando novas formas e mais detalhes.
2. Renascimento
O mundo do Renascimento estava baseado nos idéias clássicos da antiga Roma e da Grécia.
O caminho era de novas idéias, especialmente nas Universidades que estavam sendo criada.
A invenção mais revolucionária foi a prensa manual, com tipos ou letras móveis, realizada por Johannes Gutenberg em 1450. O primeiro trabalho foi uma edição da Bíblia terminada em 1455. Cinqüenta anos depois havia mais de 50 impressoras na Europa que impulsionou o desenvolvimento da escrita.
Gutenberg utilizou um tipo que imitava a escritura manual. Em 1465, os italianos aperfeiçoaram a letra de Gutenberg e criaram o primeiro tipo de letra romano. Os principais tipógrafos foram Nicolas Jenson e Aldus Manutius.
Mais tarde, entre 1530 e 1550, Claude Garamond criou em Paris seu próprio tipo baseado nas letras usadas na cidade de Veneza. Em torno do ano de 1600 os tipos venezianos eram os mais utilizados em livros na Europa e isso ocorre até hoje em razão da sua alta legibilidade.
3. Período Barroco
A característica dessa época rica se reflete na tipografia em formas redondas e riqueza de detalhes. Foi uma época de incentivos financeiros dos reis e príncipes ao teatro, música, pintura e arquitetura.
Os pintores Rubens e Rembrandt e os músicos Bach e Handel foram beneficiados e tiveram grande apoio e consideração.
Na tipografia, os tipos desse período são chamados de transição. Os tipos criados na Holanda, Inglaterra e França são os mais importantes.
Na França, Luis XIV mandou que fosse criado um tipo de letra exclusivo para seus impressos. Na Holanda foram criadas letras muito usadas e na Inglaterra foram criados os tipos Caslon e Baskerville que com suas qualidades formais e legibilidades se transformaram em tipos nacionais.
4. Classicismo
Esse período (1700) se desenvolve com a tecnologia sendo aprimorada e as letras passam a ter traços mais estilizados. Os traços finos dão uma elegância aos tipos e a cultura de todo o períodos se reflete na escrita.
A apresentação das letras é simétrica, justificada ou centralizada. Bodoni, Bell, Didot e Walbaum são os tipógrafos da época.
Aparecem vários livros com desenho sóbrios e letras capitulares em estilo mais sóbrio que o Barroco.
O Classicismo buscou a clareza e a legibilidade. Bodoni escreveu seu Manual Tipográfico e Didot desenvolveu um sistema de medidas expresso em pontos tipográficos que até hoje é um padrão das artes gráficas.
5. Hitoricismo
Esse período (1860) retoma formas do passado, com a utilização de ornamentos nas letras e formas do período gótico e do barroco. Na pintura e na escultura são criados arcos, monumentos e fachadas decoradas como uma retomada do período clássico.
O texto recebe esse tratamento de um monumento. Os alfabetos são muitos decorados, sombreados e até com três dimensões e volumes misturando as letras com as ilustrações.
6. Movimento Arts and Crafts (1880-1900)
Criado em contraposição ao Historicismo para reafirmar que esse movimento não refletia as possibilidades contemporâneas de uma Inglaterra industrializada entre a forma e o conteúdo.
Os olhares se voltam para a Idade Média, onde se encontram nas catedrais os manuscritos com a autenticidade das coisas criadas pelo homem e não pela máquina e onde o artesão recebe reconhecimento e revalorização.
O movimento Arts and Crafts defendia o livro artesanal e belo na era industrial. Não apenas a letra era importante mas também o papel, as ilustrações, a impressão e a encadernação.
Ocorre uma volta às gráficas particulares onde se pratica uma tipografia inspirada na época medieval com rica ornamentação dos manuscritos e conceitos da legibilidade do tipo e unidade da página. William Morris foi o grande nome dessa época e criou o tipo Troy e Golden.
O Arts and Crafs foi um estímulo para o Modernismo do Séc. XX.
Empresas tipográficas como a americana ATFC e a britânica Monotype relançaram novas versões dos tipos antigos como adotaram as idéias das letras de Morris que mesclava o gótico com o romano.
Na Monotype, outro tipógrafo Stanley Morison recuperou para o uso moderno muitos tipos esquecidos como Bembo, Baskerville, Fournier, Golden, Goudy, Cloister e Centaur.
7. Futurismo
O início do Séc XX estimulou escritores, pintores, desenhistas e tipógrafos a buscarem novas expressões.
Surge o Futurismo pretendendo romper as estruturas tradicionais. Ocorre a valorização da máquina e da velocidade de produção.
Os desenhistas criam estruturas dinâmicas, os textos parecem colagens e há uma característica de questionar o método padrão da leitura de muitos séculos.
A letra ganha autonomia, é empregada de forma livre, é feita com muitos contrastes de formas e tamanhos e surge uma tipografia de símbolos.
Os tipos existentes são reduzidos, cortados, modificados e misturados entre romanos, serifas redondas e serifas quadradas.
O livro passa a ter muitos espaços em branco, com letras bem contrastadas para criar um impacto emocional no leitor.
O livro do poeta russo Vladimir Maiakovsky intitulado Uma Tragédia é o exemplo desse estilo que esteve presente nas artes durante a Revolução Russa de 1917.
8. Construtivismo
Surge na Europa em torno de 1920. A revolução criou a idéia de artista engenheiros. Desenvolveu-se uma forma de representação dirigida a processos sociais coletivos e uma nova linguagem formal foi criada: elementos geométricos, clareza técnica e construções arquitetônicas com grande dinamismo
A fotomontagem passa a ser um recurso utilizado, os trabalhos pareciam rígidos e pesados. Os textos eram justificados à direita e escritos em maiúsculas buscando um contraste de formas, além do uso de barras, linhas em branco e preto.
Durante o Construtivismo foram criados vários alfabetos experimentais
Mas na União Soviética o Construtivismo passou a não ser mais os ideais da propaganda que não podiam ser tão abstratos e formais. O poder oficial atacou o movimento como um desvio do proletariado.
O movimento rapidamente se expandiu pela Europa. Na Holanda surgiu o movimento De Stijl. Esse movimento criado pelo pintor, arquiteto e professor Theo van Doesburg sugeria o uso de elementos geométricos simples e com cores puras sem conexão com imagens figurativas da realidade.
Seguiu essa linha o pintor Mondrian. Na Hungria, Polônia e nas antigas Checolováquia e Iugoslávia houve importantes correntes construtivistas.
No início da Bauhaus, na Alemanha, esse movimento teve uma sólida corrente.
Esse movimento de inquietação permitiu que o tipógrafo austríaco Jan Tschichold escrevesse uma síntese de todas as propostas de funcionalidade, pureza e clareza da tipografia no livro A nova Tipografia.
9. Individualismo da escrita
Depois da liberação que o Construtivismo representou, os trabalhos foram criados na busca da visibilidade e legibilidade e escolas como a Bauhaus garantiram uma unidade e identidade.
A Bauhaus colaborou para a criação de novos tipos e um estilo próprio que se opunha a definição e orientação clássica da concepção de arte existente.
10. Tipografia elementar
Depois da Primeira Guerra Mundial surge uma tipografia baseada em formas claras e reduzida que vigoram até hoje como base do modelo informativo.
As tipografias serifadas são abandonadas e conceitualmente a letra sem serifa é eleita como a letra dos novos tempos.
Clareza e eliminação dos ornamentos nas letras, assimetria na página e uso restrito de muitas tipografias em um trabalho. Deste período surge a tipografia Futura de Paul Renner.
11. Art Decó
É um estilo que surge em Paris, baseado na publicidade e em práticas de uma caligrafia inconfundível com traços sofisticados que apreciam em jornais e revistas.
Opunha-se ao estilo elementar e procura destacar o consumismo através da publicidade, arquitetura, moda e mobiliário
A tipografia era composta de alfabetos abstratos, muito comerciais, e com um certo estilo de fantasia.
O tipo mais característico, Broadway, foi criado por Morris Benton.
12. Tipografia Tradicional
Esse período procura acalmar as tendências que eram chamadas de nova arte ou nova tipografia. A União Soviética criticava o Construtivismo e a Alemanha considerava a Bauhaus uma arte degenerada. Inicia-se a perseguição aos professores da Bauhaus Gropius, Moholy-Nagy, Bayer e Mies van der Rohe.
Os mais tradicionais encontram forças para voltar aos princípios básicos de novo.
Stanley Morison publica Princípios Fundamentais da Tipografia e suas idéias se propagam pela Inglaterra.
Em 1932, Morison cria para o jornal The Times, de Londres, a letra Times New Roman que se converte na letra mais usada em jornais e livros
13. Estilo Internacional
Depois da II Guerra Mundial, surge um movimento na Suíça nos anos 50. Esse movimento mistura o Construtivismo e a Tipografia Elementar.
Esse estilo defendia uma página modular, letras sem serifa e utilização do preto e branco.
Estilo simples baseado na Escola de Design de Zurich e nos textos de Jan Tschichold.
O movimento passou a influenciar o visual de empresas na Europa e nos Estados Unidos.
Apareceram os tipos Univers de Adrian Frutiger em 1954 e Helvetica por Max Miedinger em 1957
Cultura Jovem
Depois da fotocomposição, nos anos 50, os avanços da tecnologia tipográfica libertaram as letras do esquema rígido dos tipos em metal. Os tipos podem ser expandidos, condensados, distorcidos possibilitando novas criações e o lamento dos mais puristas.
Em 1961 aparece a Letraset, com um catálogo de letras adesivas que impulsionam a publicidade, o desenho de cartazes.
A pop art é o movimento mais destacado dessa época com a tipografia misturando-se a grafismos urbanos, cultura popular e histórias em quadrinhos.
Surgem trabalhos mais expressivos, irônicos, divertidos. Na tipografia Herb Lubalin influenciou o design nos Estados e Inglaterra. A combinação com o estilo internacional suíço monopolizou os anos 60 com um novo código visual.
A moda, a música, capas de discos, cartazes ganharam novas letras e formas mais desenhadas em uma releitura do estilo Art Nouveau.
15. Revisão do Estilo Internacional
A fotocomposição nos anos 70 estabelece novos parâmetros e o texto desafia os limites da legibilidade com todos os recursos à disposição.
Surge a ITC (International Typeface Corporation) para comercializar as letras. Novos tipógrafos passa a desenhar letras e a receber royalties .
Surgem letras como Souvenir (Benguiat 1970), American Typewriter (Kaden e Stan, 1974) e Avant Garde (Lubalin, 1964).
O estilo começa a tornar-se uma revisão na Suíça. Surge um movimento que busca a inversão do tipo, blocos de textos escalonados ou irregulares, espaçamentos diferentes, letras sublinhadas que pode ser chamado de New Wave.
O movimento punk nos anos 70 traz um novo grafismo na Inglaterra. Designers consolidaram obras inovadoras com liberdade para rever normas históricas estabelecidas na tipografia. Os modismos não se prolongaram muito, mas a tipografia viveu momento convulsivo de muita criatividade.
16. Revolução Digital
O computador Apple Macintosh criado em 1984 revolucionou a tipografia. Apesar da IBM já ter o seu modelo desde 1980, foi o Mac junto com os softwares PageMaker e QuarkXpress que lançaram o conceito de edição eletrônica.
Os designers descobriram a rapidez, economia de tempo e possibilidades de controle do desenho da letra.
Junto com os scaners, o trabalho digital ficou mais democrático.
A indústria gráfica teve que se adaptar para essa nova era. Surgiram letras adaptadas à qualidade das impressoras. Surgiu a linguagem PostScript que desenhava os tipos de uma maneira a ter uma impressão melhor no papel.
A tipográfica clássica foi redesenhada e relançada nos computadores.
A revista Emigre com Zuzana Licko foi uma exploradora de novas letras.
Em 1991, Neville Brody lançou a revista Fuse que pesquisou novas linguagens para a tipografia digital.
XV ao XX
Os primeiros alfabetos estão na origem da tipografia.
No entanto, é com Johannes Gutenberg, em 1450, com a invenção dos caracteres móveis e da imprensa que começa a história da Tipografia.
Gutenberg partiu do primeiro período da tipografia, o Gótico, para revolucionar a comunicação através da escrita com tipos de letras
1. Período Gótico
Os centros culturais desse período foram os castelos e monastérios. Ali os jovens eram treinados para serem guerreiros ou monges e aprendiam a ler e escrever.
Os monges copiavam a mão os textos religiosos para serem distribuídos às igrejas.
Esse trabalho era encomendado pelos senhores feudais que montavam suas grandes bibliotecas como forma de demonstrar sua posição social.
A rebelião do homem medieval contra os feudos e a criação de cidades e escolas criou um novo sentimento onde a letra gótica fez parte desse movimento de revolução contra os privilégios dos senhores do feudalismo.
A letra gótica é pesada, condensada e com forte orientação vertical. Ao longo de duzentos anos (do séc. XIII ao XIV) a letra gótica foi se transformando e ganhando novas formas e mais detalhes.
2. Renascimento
O mundo do Renascimento estava baseado nos idéias clássicos da antiga Roma e da Grécia.
O caminho era de novas idéias, especialmente nas Universidades que estavam sendo criada.
A invenção mais revolucionária foi a prensa manual, com tipos ou letras móveis, realizada por Johannes Gutenberg em 1450. O primeiro trabalho foi uma edição da Bíblia terminada em 1455. Cinqüenta anos depois havia mais de 50 impressoras na Europa que impulsionou o desenvolvimento da escrita.
Gutenberg utilizou um tipo que imitava a escritura manual. Em 1465, os italianos aperfeiçoaram a letra de Gutenberg e criaram o primeiro tipo de letra romano. Os principais tipógrafos foram Nicolas Jenson e Aldus Manutius.
Mais tarde, entre 1530 e 1550, Claude Garamond criou em Paris seu próprio tipo baseado nas letras usadas na cidade de Veneza. Em torno do ano de 1600 os tipos venezianos eram os mais utilizados em livros na Europa e isso ocorre até hoje em razão da sua alta legibilidade.
3. Período Barroco
A característica dessa época rica se reflete na tipografia em formas redondas e riqueza de detalhes. Foi uma época de incentivos financeiros dos reis e príncipes ao teatro, música, pintura e arquitetura.
Os pintores Rubens e Rembrandt e os músicos Bach e Handel foram beneficiados e tiveram grande apoio e consideração.
Na tipografia, os tipos desse período são chamados de transição. Os tipos criados na Holanda, Inglaterra e França são os mais importantes.
Na França, Luis XIV mandou que fosse criado um tipo de letra exclusivo para seus impressos. Na Holanda foram criadas letras muito usadas e na Inglaterra foram criados os tipos Caslon e Baskerville que com suas qualidades formais e legibilidades se transformaram em tipos nacionais.
4. Classicismo
Esse período (1700) se desenvolve com a tecnologia sendo aprimorada e as letras passam a ter traços mais estilizados. Os traços finos dão uma elegância aos tipos e a cultura de todo o períodos se reflete na escrita.
A apresentação das letras é simétrica, justificada ou centralizada. Bodoni, Bell, Didot e Walbaum são os tipógrafos da época.
Aparecem vários livros com desenho sóbrios e letras capitulares em estilo mais sóbrio que o Barroco.
O Classicismo buscou a clareza e a legibilidade. Bodoni escreveu seu Manual Tipográfico e Didot desenvolveu um sistema de medidas expresso em pontos tipográficos que até hoje é um padrão das artes gráficas.
5. Hitoricismo
Esse período (1860) retoma formas do passado, com a utilização de ornamentos nas letras e formas do período gótico e do barroco. Na pintura e na escultura são criados arcos, monumentos e fachadas decoradas como uma retomada do período clássico.
O texto recebe esse tratamento de um monumento. Os alfabetos são muitos decorados, sombreados e até com três dimensões e volumes misturando as letras com as ilustrações.
6. Movimento Arts and Crafts (1880-1900)
Criado em contraposição ao Historicismo para reafirmar que esse movimento não refletia as possibilidades contemporâneas de uma Inglaterra industrializada entre a forma e o conteúdo.
Os olhares se voltam para a Idade Média, onde se encontram nas catedrais os manuscritos com a autenticidade das coisas criadas pelo homem e não pela máquina e onde o artesão recebe reconhecimento e revalorização.
O movimento Arts and Crafts defendia o livro artesanal e belo na era industrial. Não apenas a letra era importante mas também o papel, as ilustrações, a impressão e a encadernação.
Ocorre uma volta às gráficas particulares onde se pratica uma tipografia inspirada na época medieval com rica ornamentação dos manuscritos e conceitos da legibilidade do tipo e unidade da página. William Morris foi o grande nome dessa época e criou o tipo Troy e Golden.
O Arts and Crafs foi um estímulo para o Modernismo do Séc. XX.
Empresas tipográficas como a americana ATFC e a britânica Monotype relançaram novas versões dos tipos antigos como adotaram as idéias das letras de Morris que mesclava o gótico com o romano.
Na Monotype, outro tipógrafo Stanley Morison recuperou para o uso moderno muitos tipos esquecidos como Bembo, Baskerville, Fournier, Golden, Goudy, Cloister e Centaur.
7. Futurismo
O início do Séc XX estimulou escritores, pintores, desenhistas e tipógrafos a buscarem novas expressões.
Surge o Futurismo pretendendo romper as estruturas tradicionais. Ocorre a valorização da máquina e da velocidade de produção.
Os desenhistas criam estruturas dinâmicas, os textos parecem colagens e há uma característica de questionar o método padrão da leitura de muitos séculos.
A letra ganha autonomia, é empregada de forma livre, é feita com muitos contrastes de formas e tamanhos e surge uma tipografia de símbolos.
Os tipos existentes são reduzidos, cortados, modificados e misturados entre romanos, serifas redondas e serifas quadradas.
O livro passa a ter muitos espaços em branco, com letras bem contrastadas para criar um impacto emocional no leitor.
O livro do poeta russo Vladimir Maiakovsky intitulado Uma Tragédia é o exemplo desse estilo que esteve presente nas artes durante a Revolução Russa de 1917.
8. Construtivismo
Surge na Europa em torno de 1920. A revolução criou a idéia de artista engenheiros. Desenvolveu-se uma forma de representação dirigida a processos sociais coletivos e uma nova linguagem formal foi criada: elementos geométricos, clareza técnica e construções arquitetônicas com grande dinamismo
A fotomontagem passa a ser um recurso utilizado, os trabalhos pareciam rígidos e pesados. Os textos eram justificados à direita e escritos em maiúsculas buscando um contraste de formas, além do uso de barras, linhas em branco e preto.
Durante o Construtivismo foram criados vários alfabetos experimentais
Mas na União Soviética o Construtivismo passou a não ser mais os ideais da propaganda que não podiam ser tão abstratos e formais. O poder oficial atacou o movimento como um desvio do proletariado.
O movimento rapidamente se expandiu pela Europa. Na Holanda surgiu o movimento De Stijl. Esse movimento criado pelo pintor, arquiteto e professor Theo van Doesburg sugeria o uso de elementos geométricos simples e com cores puras sem conexão com imagens figurativas da realidade.
Seguiu essa linha o pintor Mondrian. Na Hungria, Polônia e nas antigas Checolováquia e Iugoslávia houve importantes correntes construtivistas.
No início da Bauhaus, na Alemanha, esse movimento teve uma sólida corrente.
Esse movimento de inquietação permitiu que o tipógrafo austríaco Jan Tschichold escrevesse uma síntese de todas as propostas de funcionalidade, pureza e clareza da tipografia no livro A nova Tipografia.
9. Individualismo da escrita
Depois da liberação que o Construtivismo representou, os trabalhos foram criados na busca da visibilidade e legibilidade e escolas como a Bauhaus garantiram uma unidade e identidade.
A Bauhaus colaborou para a criação de novos tipos e um estilo próprio que se opunha a definição e orientação clássica da concepção de arte existente.
10. Tipografia elementar
Depois da Primeira Guerra Mundial surge uma tipografia baseada em formas claras e reduzida que vigoram até hoje como base do modelo informativo.
As tipografias serifadas são abandonadas e conceitualmente a letra sem serifa é eleita como a letra dos novos tempos.
Clareza e eliminação dos ornamentos nas letras, assimetria na página e uso restrito de muitas tipografias em um trabalho. Deste período surge a tipografia Futura de Paul Renner.
11. Art Decó
É um estilo que surge em Paris, baseado na publicidade e em práticas de uma caligrafia inconfundível com traços sofisticados que apreciam em jornais e revistas.
Opunha-se ao estilo elementar e procura destacar o consumismo através da publicidade, arquitetura, moda e mobiliário
A tipografia era composta de alfabetos abstratos, muito comerciais, e com um certo estilo de fantasia.
O tipo mais característico, Broadway, foi criado por Morris Benton.
12. Tipografia Tradicional
Esse período procura acalmar as tendências que eram chamadas de nova arte ou nova tipografia. A União Soviética criticava o Construtivismo e a Alemanha considerava a Bauhaus uma arte degenerada. Inicia-se a perseguição aos professores da Bauhaus Gropius, Moholy-Nagy, Bayer e Mies van der Rohe.
Os mais tradicionais encontram forças para voltar aos princípios básicos de novo.
Stanley Morison publica Princípios Fundamentais da Tipografia e suas idéias se propagam pela Inglaterra.
Em 1932, Morison cria para o jornal The Times, de Londres, a letra Times New Roman que se converte na letra mais usada em jornais e livros
13. Estilo Internacional
Depois da II Guerra Mundial, surge um movimento na Suíça nos anos 50. Esse movimento mistura o Construtivismo e a Tipografia Elementar.
Esse estilo defendia uma página modular, letras sem serifa e utilização do preto e branco.
Estilo simples baseado na Escola de Design de Zurich e nos textos de Jan Tschichold.
O movimento passou a influenciar o visual de empresas na Europa e nos Estados Unidos.
Apareceram os tipos Univers de Adrian Frutiger em 1954 e Helvetica por Max Miedinger em 1957
Cultura Jovem
Depois da fotocomposição, nos anos 50, os avanços da tecnologia tipográfica libertaram as letras do esquema rígido dos tipos em metal. Os tipos podem ser expandidos, condensados, distorcidos possibilitando novas criações e o lamento dos mais puristas.
Em 1961 aparece a Letraset, com um catálogo de letras adesivas que impulsionam a publicidade, o desenho de cartazes.
A pop art é o movimento mais destacado dessa época com a tipografia misturando-se a grafismos urbanos, cultura popular e histórias em quadrinhos.
Surgem trabalhos mais expressivos, irônicos, divertidos. Na tipografia Herb Lubalin influenciou o design nos Estados e Inglaterra. A combinação com o estilo internacional suíço monopolizou os anos 60 com um novo código visual.
A moda, a música, capas de discos, cartazes ganharam novas letras e formas mais desenhadas em uma releitura do estilo Art Nouveau.
15. Revisão do Estilo Internacional
A fotocomposição nos anos 70 estabelece novos parâmetros e o texto desafia os limites da legibilidade com todos os recursos à disposição.
Surge a ITC (International Typeface Corporation) para comercializar as letras. Novos tipógrafos passa a desenhar letras e a receber royalties .
Surgem letras como Souvenir (Benguiat 1970), American Typewriter (Kaden e Stan, 1974) e Avant Garde (Lubalin, 1964).
O estilo começa a tornar-se uma revisão na Suíça. Surge um movimento que busca a inversão do tipo, blocos de textos escalonados ou irregulares, espaçamentos diferentes, letras sublinhadas que pode ser chamado de New Wave.
O movimento punk nos anos 70 traz um novo grafismo na Inglaterra. Designers consolidaram obras inovadoras com liberdade para rever normas históricas estabelecidas na tipografia. Os modismos não se prolongaram muito, mas a tipografia viveu momento convulsivo de muita criatividade.
16. Revolução Digital
O computador Apple Macintosh criado em 1984 revolucionou a tipografia. Apesar da IBM já ter o seu modelo desde 1980, foi o Mac junto com os softwares PageMaker e QuarkXpress que lançaram o conceito de edição eletrônica.
Os designers descobriram a rapidez, economia de tempo e possibilidades de controle do desenho da letra.
Junto com os scaners, o trabalho digital ficou mais democrático.
A indústria gráfica teve que se adaptar para essa nova era. Surgiram letras adaptadas à qualidade das impressoras. Surgiu a linguagem PostScript que desenhava os tipos de uma maneira a ter uma impressão melhor no papel.
A tipográfica clássica foi redesenhada e relançada nos computadores.
A revista Emigre com Zuzana Licko foi uma exploradora de novas letras.
Em 1991, Neville Brody lançou a revista Fuse que pesquisou novas linguagens para a tipografia digital.
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